«دعوت شیطان به خانه»؛ نگاهی به تاریخ ویدیو در ایران بعد از انقلاب
رأی دهید
"زیرزمین: زندگی اسرارآمیز نوارهای ویدیو در ایران" نام کتابی است نوشته بلیک آتوود که امسال انتشارات ام آی تی پرس آن را منتشر کرده است. بلیک آتوود در سال ۲۰۱۶ کتاب "سینمای اصطلاحات در ایران: تغییرات سینما و سیاست در جمهوری اسلامی" را منتشر کرده بود. او مقالات متنوعی درباره سینمای ایران نوشته است. او محقق و استاد دانشگاه آمریکایی بیروت است.
او در این کتاب جنبه های مختلف ویدیو در ایران، غیرقانونی شدن آن در سال ۱۳۶۲ ، رفع ممنوعیت در سال ۱۳۷۲ و تأثیر این ممنوعیت بر شکل‌گیری یک جریان منسجم زیرزمینی را بررسی می‌کند.
دستگاه ویدیو در ابتدا وسیله ای برای ضبط برنامه‌های تلویزیونی بود اما کم کم ، کپی‌های غیرقانونی فیلم‌های سینمایی هم وارد بازار شدند.این روند کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی را نگران کرد. با به راه افتادن موجی از فیلم‌های ترسناک و پورنوگرافیک، رواج ویدیو نگرانی‌های اخلاقی هم ایجاد کرد. در آمریکا وقتی استودیوهای فیلمسازی خود دست به تولید کپی‌های ویدیویی آثارشان برای مصرف خانگی زدند، بازار ویدیو تا حد زیادی کنترل و هراس مالی ناشی از این پدیده تا حدی مهار شد. آتوود توضیح می‌دهد مسیر ممنوع شدن ویدیو در ایران با نقاط دیگر جهان متفاوت است. این روند در ایران تبدیل پدیده فرهنگی خاصی می‌شود که آن را نسبت به نمونه‌های جهانی منحصربه‌فرد می‌کند.
آتوود علاوه بر مدارک ، فیلم‌ها و جراید، متکی بر تاریخ شفاهی است. او در فاصله سال‌های ۲۰۱۵ تا ۲۰۱۸ مصاحبه‌های مفصلی با ۴۲ نفر که به اشکال مختلف بین سال‌های آخر دهه ۵۰ تا اواخر دهه ۹۰ در ارتباط با چرخه زیرزمینی ویدیو در ایران بوده‌اند انجام داد.
به نظر آتوود مطالعه سینمای یک کشور متکی بر بررسی تولیدات سینمایی آن کشور نیست بلکه روش‌های دسترسی مردم به سینما و فیلم‌ها هم مهم است. به نظر او نگاه رایج در مطالعات سینمای کشورهایی مانند ایران در خاورمیانه، اغلب بر محدودیت‌های حکومت‌های خودکامه این کشورها تاکیددارند: "چنین نگاهی این‌طور فرض می‌کند که مردم عادی هیچ امکانی برای زندگی خارج از قانون‌های محدود کننده حکومت‌هایشان ندارند اما شبکه زیرزمینی ویدیو در ایران نشان می‌دهد کنترل شوق و اشتیاق شهروندان چقدر برای دولت مشکل بوده است. این کتاب در کنار آثاری قرار می‌گیرد که نشان میدهند هسته مرکزی قدرت فقط در دست دولت نیست و عوامل و بازیگران دیگری وجود دارند که برخلاف نیروی حکومتی، فشار وارد می‌کنند."
او می‌گوید در ایران ، بیست سال پس از رفع ممنوعیت ویدیو نگاهی به میراث این دوران وجود دارد و می‌توان رد آن را در آثار سینمایی، برنامه‌های تلویزیونی، کتاب‌ها و مجلات و فضای مجازی مشاهده کرد. اغلب مصاحبه‌شوندگان با دیدی نوستالژیک به این دوران نگاه می‌کردند. آنها دل‌تنگ دورانی هستند که زندگی به‌مراتب ساده‌تر بود. این دلتنگی با توجه به واقعیت‌های جنگ، بمباران و سخت‌گیری‌های دولتی در تناقض است.
به نظر آتوود "نباید این نگاه نوستالژیک را بی‌اهمیت فرض کرد. نوستالژی یک احساس تک‌بعدی نیست بلکه ساختاری پیچیده و دینامیک دارد. مردم از ورای نگاه نوستالژیک، زمان حال را با نگاه به گذشته درک می‌کنند". آتوود این جنس نوستالژی را وضعیتی فعال می‌داند. فعالیتی که در آن با نگاه به گذشته، درکی از زمان حال و چاره‌ای برای آینده یافت می‌شود.
خاتمی ویدیو را ممنوع کرد
ویدیو در سال‌های اول پس از انقلاب به شکل محدودی در دسترس مردم قرار داشت. دستگاه ویدئو گران‌قیمت بود و امکان خرید آن برای بسیاری از خانواده‌ها وجود نداشت. با این وجود تا سه سال اول پس از انقلاب دفاتر اجاره فیلم‌های ویدیویی اجازه فعالیت داشتند.
پس از تشکیل وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، در اردیبهشت سال ۱۳۶۲ محمد خاتمی وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی فروش و استفاده از دستگاههای ویدئو را ممنوع اعلام کرد و آنها را مانند بیماری‌ای دانست می‌تواند تمام جامعه را فاسد کند.
به نظر بلیک آتوود، برخلاف نظر دیگر محققان، شروع جنگ دلیل اصلی تغییر موضع شدید در فضای رسانه‌ای کشور بود. در این دوران دولت در حال ریختن پایه‌های سینمایی جدید بود. سینمایی که بتواند به‌عنوان ابزار تبلیغ، ایدئولوژی‌های جنگ را گسترش دهد. آنها با اختصاص دادن سوبسید تلاش در ساختن این سینمای جدید داشتند.
ممنوعیت ویدئو تلاشی برای خارج کردن رقیب از میدان و کمک به رونق سینمای جدید کشور بود. آتوود معتقد است تکنولوژی ویدیو در دهه ۶۰ و ۷۰ شکلی خاصی از زندگی زیرزمینی در ایران به وجود آورد: " زیرزمین جایی بود که زندگی رسمی و غیررسمی، امر قانونی و غیرقانونی، فضای خصوصی و عمومی را در تقابل هم قرار می‌داد."
'دعوت شیطان به خانه'
آتوود به مقاله‌ای در نشریه سینما در ویدیو (که بعدها به مجله فیلم تبدیل شد) ارجاع می‌دهد که در آن، طبق نظر فیلم‌سازان و فعالان حوزه ویدئو، سینما و ویدیو می‌توانند همزیستی داشته باشند همان‌طور که هالیوود توانست با ویدیو تطبیق پیدا کند. بازار ویدیو الزاماً رقیب سینما نیست و حتی می‌تواند به آن کمک کند.
آتوود به اولین شماره مجله ویدیو- ماهواره که بعد از لغو ممنوعیت ویدئو منتشر شد اشاره می‌کند که در آن درآمد حاصل از فعالیت‌های زیرزمینی ویدیو در ۱۰ سال ممنوعیت میلیون‌ها دلار تخمین زده شد. از سال ۱۳۶۸ ورود دستگاههای وی اچ اس که تا حدی ارزان تر بودند ، دسترسی به ویدیو را بیشتر کرد. به نظر آتوود نوار ویدیو، برای مردمی که به‌شدت به انزوا کشیده شده بودند امکان دسترسی به گوشه‌های مختلف جهان را فراهم می‌کرد.
زیرساخت‌های مرئی و نامرئی
آتوود به این نتیجه میرسد که با منفعتزا شدن این شبکه ، اقشار مختلفی به حرفه پخش فیلم پیوستند. از فارغ‌التحصیل دانشگاه صنعتی شریف ، جوان تازه از میدان جنگ بازگشته، افرادی از طبقه کم‌درآمد که چاره‌ای جز پذیرفتن خطرهای این حرفه نداشتند و حتی به یک زن اشاره می‌کند. او به بازنمایی این قشر در تولیدات سینمایی هم اشاره می‌کند. از جوان ساده‌دل فیلم آواز تهران ساخته کامران قدکچیان که در دام باند خلاف‌کاران ویدیویی می‌افتد و بعد از مرگ پسر دایی فیلمی‌اش، با بازگشت به روستا به رستگاری میرسد تا شخصیت امید در فیلم مخفیانه ساخته‌شده جعفر پناهی، تاکسی و سری فیلم‌ها نهنگ عنبر(سامان مقدم) که با مایه طنز زندگی قهرمان فیلمی‌اش با بازی رضا عطاران را روایت می‌کند. روایتی که حالا نه با پشیمانی و توبه بلکه چون خاطره‌ای شیرین برای تماشاگران مرور می‌شود.
پخش‌کننده‌های فیلم: کار فرهنگی در حیطه غیررسمی
از لذت‌های شخصی تا شکل‌گیری تجربه جمعی
آتوود به جنبه خصوصی‌تری از تماشای ویدیو اشاره می‌کند. نوارهای ویدیو برای نسل نوجوان پس از انقلاب اولین کلاس درس درباره روابط جنسی و عاطفی بود. آموزشی که از طریق دیگری امکان نداشت. ویدیو به این نسل یاد می‌داد بین فضای خصوصی / خانه و عمومی / مدرسه تضاد عمیقی وجود دارد.
به‌سوی رفع ممنوعیت
این آزادسازی، شبکه زیرزمینی ویدیو را غیرفعال نکرد و مردم هنوز به پخش‌کنندگان زیرزمینی فیلم برای دیدن فیلم های بدون سانسور رجوع می‌کردند. آتوود یادآوری می‌کند که این شبکه هنوز هم به شکل محسوس در دنیای دیجیتال امروز وجود دارد. او با اشاره با موج تولید و پخش سریال‌هایی که به‌صورت دی‌وی‌دی و فایل دیجیتال پخش می‌شوند، روندی که با سریال شهرزاد و سریال قهوه تلخ شروع شد، می نویسد به نظر او این روند ادامه رسمی مسیری است که با شبکه زیرزمینی ویدئو آغاز شده بود. این سریال‌ها روی تجربه تماشای خانوادگی در فضای خصوصی که از زمان ویدیو آغاز شد سرمایه‌گذاری می‌کنند.
ابزاری برای حفظ میراث سینمای گذشته
آتوود با اشاره به فیلم‌های کمدی ستاره محور دو دهه اخیر سینمای ایران می‌گوید در کنار تغییرات سیاسی و اجتماعی‌ای که منجر به شروع این موج شده است، "نمی‌توان ارتباط این سینمای عامه‌پسند را با فیلم فارسی نادیده گرفت. ارتباطی که تنها به کمک شبکه زیرزمینی ویدیو امکان‌پذیر شد. سینمای عامه‌پسند قبل از انقلاب از آخر دهه ۵۰ از پرده‌های سینما محو شد .فیلم فارسی تنها در پناه شبکه گسترده نوارهای ویدیویی امکان ادامه حیات پیدا کرد. آتوود در ادامه می‌گوید شبکه فیلم‌های ویدئویی برای بسیاری از ایرانیان مشتاق امکان دسترسی به بخشی از تاریخ سینمای ایران را فراهم کرد که از هیچ راه دیگری امکان نداشت. چرخه زیرزمینی ویدیو منبع اصلی در دسترس قرار دادن سینما ایران برای نسلی از جوانان و باعث ایجاد موجی از سینما دوستی در بین آنها شد."
کتاب بلیک آتوود با دیدگاهی متفاوت شبکه پخش‌کنندگان فیلم را بررسی و به این حرفه به‌عنوان شکل‌دهنده فرهنگ سینمایی کشور نگاه می‌کند. او هر چند ویدیو را وسیله‌ای برای گریز مردم از واقعیت‌های هراس آور دوران می‌داند اما تأکید می‌کند این شیفتگی منجر به انفعال نشد بلکه باعث ایجاد نوعی از روابط و فعالیت‌های گروهی می‌شد که صحبت درباره آن تا امروز ادامه دارد و همین نشانه اهمیت آن است.
او در این کتاب جنبه های مختلف ویدیو در ایران، غیرقانونی شدن آن در سال ۱۳۶۲ ، رفع ممنوعیت در سال ۱۳۷۲ و تأثیر این ممنوعیت بر شکل‌گیری یک جریان منسجم زیرزمینی را بررسی می‌کند.
دستگاه ویدیو در ابتدا وسیله ای برای ضبط برنامه‌های تلویزیونی بود اما کم کم ، کپی‌های غیرقانونی فیلم‌های سینمایی هم وارد بازار شدند.این روند کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی را نگران کرد. با به راه افتادن موجی از فیلم‌های ترسناک و پورنوگرافیک، رواج ویدیو نگرانی‌های اخلاقی هم ایجاد کرد. در آمریکا وقتی استودیوهای فیلمسازی خود دست به تولید کپی‌های ویدیویی آثارشان برای مصرف خانگی زدند، بازار ویدیو تا حد زیادی کنترل و هراس مالی ناشی از این پدیده تا حدی مهار شد. آتوود توضیح می‌دهد مسیر ممنوع شدن ویدیو در ایران با نقاط دیگر جهان متفاوت است. این روند در ایران تبدیل پدیده فرهنگی خاصی می‌شود که آن را نسبت به نمونه‌های جهانی منحصربه‌فرد می‌کند.
آتوود علاوه بر مدارک ، فیلم‌ها و جراید، متکی بر تاریخ شفاهی است. او در فاصله سال‌های ۲۰۱۵ تا ۲۰۱۸ مصاحبه‌های مفصلی با ۴۲ نفر که به اشکال مختلف بین سال‌های آخر دهه ۵۰ تا اواخر دهه ۹۰ در ارتباط با چرخه زیرزمینی ویدیو در ایران بوده‌اند انجام داد.
به نظر آتوود مطالعه سینمای یک کشور متکی بر بررسی تولیدات سینمایی آن کشور نیست بلکه روش‌های دسترسی مردم به سینما و فیلم‌ها هم مهم است. به نظر او نگاه رایج در مطالعات سینمای کشورهایی مانند ایران در خاورمیانه، اغلب بر محدودیت‌های حکومت‌های خودکامه این کشورها تاکیددارند: "چنین نگاهی این‌طور فرض می‌کند که مردم عادی هیچ امکانی برای زندگی خارج از قانون‌های محدود کننده حکومت‌هایشان ندارند اما شبکه زیرزمینی ویدیو در ایران نشان می‌دهد کنترل شوق و اشتیاق شهروندان چقدر برای دولت مشکل بوده است. این کتاب در کنار آثاری قرار می‌گیرد که نشان میدهند هسته مرکزی قدرت فقط در دست دولت نیست و عوامل و بازیگران دیگری وجود دارند که برخلاف نیروی حکومتی، فشار وارد می‌کنند."
او می‌گوید در ایران ، بیست سال پس از رفع ممنوعیت ویدیو نگاهی به میراث این دوران وجود دارد و می‌توان رد آن را در آثار سینمایی، برنامه‌های تلویزیونی، کتاب‌ها و مجلات و فضای مجازی مشاهده کرد. اغلب مصاحبه‌شوندگان با دیدی نوستالژیک به این دوران نگاه می‌کردند. آنها دل‌تنگ دورانی هستند که زندگی به‌مراتب ساده‌تر بود. این دلتنگی با توجه به واقعیت‌های جنگ، بمباران و سخت‌گیری‌های دولتی در تناقض است.
به نظر آتوود "نباید این نگاه نوستالژیک را بی‌اهمیت فرض کرد. نوستالژی یک احساس تک‌بعدی نیست بلکه ساختاری پیچیده و دینامیک دارد. مردم از ورای نگاه نوستالژیک، زمان حال را با نگاه به گذشته درک می‌کنند". آتوود این جنس نوستالژی را وضعیتی فعال می‌داند. فعالیتی که در آن با نگاه به گذشته، درکی از زمان حال و چاره‌ای برای آینده یافت می‌شود.
خاتمی ویدیو را ممنوع کرد
ویدیو در سال‌های اول پس از انقلاب به شکل محدودی در دسترس مردم قرار داشت. دستگاه ویدئو گران‌قیمت بود و امکان خرید آن برای بسیاری از خانواده‌ها وجود نداشت. با این وجود تا سه سال اول پس از انقلاب دفاتر اجاره فیلم‌های ویدیویی اجازه فعالیت داشتند.
پس از تشکیل وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، در اردیبهشت سال ۱۳۶۲ محمد خاتمی وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی فروش و استفاده از دستگاههای ویدئو را ممنوع اعلام کرد و آنها را مانند بیماری‌ای دانست می‌تواند تمام جامعه را فاسد کند.
به نظر بلیک آتوود، برخلاف نظر دیگر محققان، شروع جنگ دلیل اصلی تغییر موضع شدید در فضای رسانه‌ای کشور بود. در این دوران دولت در حال ریختن پایه‌های سینمایی جدید بود. سینمایی که بتواند به‌عنوان ابزار تبلیغ، ایدئولوژی‌های جنگ را گسترش دهد. آنها با اختصاص دادن سوبسید تلاش در ساختن این سینمای جدید داشتند.
ممنوعیت ویدئو تلاشی برای خارج کردن رقیب از میدان و کمک به رونق سینمای جدید کشور بود. آتوود معتقد است تکنولوژی ویدیو در دهه ۶۰ و ۷۰ شکلی خاصی از زندگی زیرزمینی در ایران به وجود آورد: " زیرزمین جایی بود که زندگی رسمی و غیررسمی، امر قانونی و غیرقانونی، فضای خصوصی و عمومی را در تقابل هم قرار می‌داد."
'دعوت شیطان به خانه'
آتوود به مقاله‌ای در نشریه سینما در ویدیو (که بعدها به مجله فیلم تبدیل شد) ارجاع می‌دهد که در آن، طبق نظر فیلم‌سازان و فعالان حوزه ویدئو، سینما و ویدیو می‌توانند همزیستی داشته باشند همان‌طور که هالیوود توانست با ویدیو تطبیق پیدا کند. بازار ویدیو الزاماً رقیب سینما نیست و حتی می‌تواند به آن کمک کند.
آتوود به اولین شماره مجله ویدیو- ماهواره که بعد از لغو ممنوعیت ویدئو منتشر شد اشاره می‌کند که در آن درآمد حاصل از فعالیت‌های زیرزمینی ویدیو در ۱۰ سال ممنوعیت میلیون‌ها دلار تخمین زده شد. از سال ۱۳۶۸ ورود دستگاههای وی اچ اس که تا حدی ارزان تر بودند ، دسترسی به ویدیو را بیشتر کرد. به نظر آتوود نوار ویدیو، برای مردمی که به‌شدت به انزوا کشیده شده بودند امکان دسترسی به گوشه‌های مختلف جهان را فراهم می‌کرد.
زیرساخت‌های مرئی و نامرئی
آتوود به این نتیجه میرسد که با منفعتزا شدن این شبکه ، اقشار مختلفی به حرفه پخش فیلم پیوستند. از فارغ‌التحصیل دانشگاه صنعتی شریف ، جوان تازه از میدان جنگ بازگشته، افرادی از طبقه کم‌درآمد که چاره‌ای جز پذیرفتن خطرهای این حرفه نداشتند و حتی به یک زن اشاره می‌کند. او به بازنمایی این قشر در تولیدات سینمایی هم اشاره می‌کند. از جوان ساده‌دل فیلم آواز تهران ساخته کامران قدکچیان که در دام باند خلاف‌کاران ویدیویی می‌افتد و بعد از مرگ پسر دایی فیلمی‌اش، با بازگشت به روستا به رستگاری میرسد تا شخصیت امید در فیلم مخفیانه ساخته‌شده جعفر پناهی، تاکسی و سری فیلم‌ها نهنگ عنبر(سامان مقدم) که با مایه طنز زندگی قهرمان فیلمی‌اش با بازی رضا عطاران را روایت می‌کند. روایتی که حالا نه با پشیمانی و توبه بلکه چون خاطره‌ای شیرین برای تماشاگران مرور می‌شود.
پخش‌کننده‌های فیلم: کار فرهنگی در حیطه غیررسمی
از لذت‌های شخصی تا شکل‌گیری تجربه جمعی
آتوود به جنبه خصوصی‌تری از تماشای ویدیو اشاره می‌کند. نوارهای ویدیو برای نسل نوجوان پس از انقلاب اولین کلاس درس درباره روابط جنسی و عاطفی بود. آموزشی که از طریق دیگری امکان نداشت. ویدیو به این نسل یاد می‌داد بین فضای خصوصی / خانه و عمومی / مدرسه تضاد عمیقی وجود دارد.
به‌سوی رفع ممنوعیت
این آزادسازی، شبکه زیرزمینی ویدیو را غیرفعال نکرد و مردم هنوز به پخش‌کنندگان زیرزمینی فیلم برای دیدن فیلم های بدون سانسور رجوع می‌کردند. آتوود یادآوری می‌کند که این شبکه هنوز هم به شکل محسوس در دنیای دیجیتال امروز وجود دارد. او با اشاره با موج تولید و پخش سریال‌هایی که به‌صورت دی‌وی‌دی و فایل دیجیتال پخش می‌شوند، روندی که با سریال شهرزاد و سریال قهوه تلخ شروع شد، می نویسد به نظر او این روند ادامه رسمی مسیری است که با شبکه زیرزمینی ویدئو آغاز شده بود. این سریال‌ها روی تجربه تماشای خانوادگی در فضای خصوصی که از زمان ویدیو آغاز شد سرمایه‌گذاری می‌کنند.
ابزاری برای حفظ میراث سینمای گذشته
آتوود با اشاره به فیلم‌های کمدی ستاره محور دو دهه اخیر سینمای ایران می‌گوید در کنار تغییرات سیاسی و اجتماعی‌ای که منجر به شروع این موج شده است، "نمی‌توان ارتباط این سینمای عامه‌پسند را با فیلم فارسی نادیده گرفت. ارتباطی که تنها به کمک شبکه زیرزمینی ویدیو امکان‌پذیر شد. سینمای عامه‌پسند قبل از انقلاب از آخر دهه ۵۰ از پرده‌های سینما محو شد .فیلم فارسی تنها در پناه شبکه گسترده نوارهای ویدیویی امکان ادامه حیات پیدا کرد. آتوود در ادامه می‌گوید شبکه فیلم‌های ویدئویی برای بسیاری از ایرانیان مشتاق امکان دسترسی به بخشی از تاریخ سینمای ایران را فراهم کرد که از هیچ راه دیگری امکان نداشت. چرخه زیرزمینی ویدیو منبع اصلی در دسترس قرار دادن سینما ایران برای نسلی از جوانان و باعث ایجاد موجی از سینما دوستی در بین آنها شد."
کتاب بلیک آتوود با دیدگاهی متفاوت شبکه پخش‌کنندگان فیلم را بررسی و به این حرفه به‌عنوان شکل‌دهنده فرهنگ سینمایی کشور نگاه می‌کند. او هر چند ویدیو را وسیله‌ای برای گریز مردم از واقعیت‌های هراس آور دوران می‌داند اما تأکید می‌کند این شیفتگی منجر به انفعال نشد بلکه باعث ایجاد نوعی از روابط و فعالیت‌های گروهی می‌شد که صحبت درباره آن تا امروز ادامه دارد و همین نشانه اهمیت آن است.
