انتزاع در عکاسی

انتزاع در عکاسی

در لغت به معنی «برکندن و از جا برکشیدن» (- دهخدا) است. این معنا از دو کلید واژه ترکیب یافته: جا و برکندن. در شرایط عادی هر چیز در جای خود قرار دارد: عنصری که در جای خود با اجزای دیگر ترکیب شده و معنا یافته است. - یک مغازه با وسایل‎اش و یا سالن سخن‎رانی با اجزای خودش. وقتی جزیی از آن بیرون کشیده می‎شود معنایی به خود می‎گیرد متفاوت با معنای پیشین. در این صورت، گفته می‎شود «صندلیِ سالن سخن‎رانی»، که هویتی تنها یافته است.
در انگلیسی به معنی نامحسوس (حس نشده) و ساده شده است. آن چه مطابق واقع نیست. یا به اندازه‎ای که از امور جاریِ قابل مشاهدهْ ساده شده و دیگر به مورد اصلی خود شباهتی ندارد. در این گونه عکاسی، چیزی برجسته شده و پیرامون‎اش تغییر می‎یابد. یا این که، در کلِ فضای اثر تغییری غیر عادی ایجاد شده است.
مفهوم اساسی واژه‎ی Abstract را باید در تاریخِ هنرِ غرب جست‎وجو کرد. اما، انتزاعْ نزد ما ایرانیان مفهومی فلسفی دارد. تلاش می‎کنیم آثار تولید شده‎ی اخیر را با این مفهوم حلاجی کنیم. و نه این که اصلا عکاس از این مفهوم خبری دارد یا نه.
آبستره کردن به معنای «مفهومی کردن»: هر «تغییر»ی که در محیط انسانی یا طبیعت (از سوی عکاس) ایجاد می‎شود مفهوم خودش را تولید می‎کند، و این تغییر را هنرمند از زاویه‎ی خودش انجام می‎دهد. هرگونه «تغییر» در موجودیت اشیا و پدیده‎ها مفهومی پدید می‎آورد. ثبت لحظات عادی یا به عبارتی تکراری (از نظر مشاهده) مفهوم نویی نمی‎آفریند.
عکاس، هم چون جادوگری که از پشت‎اش یا درون کلاهی چیزی نشان‎مان می‎دهد، در زمره‎ی تصاویر انتزاعی بلاتکلیف می‎گنجد: تصاویری که به جایی بند نیستند. این گونه آفرینش که با دریافت‎های حسی غیرممکن است، مفهوم هنری نمی‎یابند.
شاعر «چیزی» از هیچ پدید نمی‎آورد. عکاسْ زاویه‎ای را برمی‎گزیند که بخشی از طبیعت یا اجتماع است. و جدا کردن بخشی از واقعیتْ به منظور قصدی انجام می‎گیرد. این قصدْ همان فلسفه‎ی کار انتزاعی‎ست. این گونه جدا کردن باید مفهومی نو برپا کند که در تعبیرهای هنری بگنجد.
در حالت کلی، هر گونه توصیفِ طبیعت و اجتماع نمی‎تواند در تعریف انتزاع بگنجد. تلاش انسان برای برآوردن خواسته‎ی درونی و دست بردن در کار طبیعت برای تغییر آن، در حوزه‎ی تعریف انتزاع قرار می‎گیرد.
توصیف کردن و تغییر دادن: واژه‎ی «توصیف» را نزدیک به امور جاری می‎توان نام برد و «تغییر» را که بنیان کار هنری‎ست، با تعریف انتزاع منطبق کرد. با این حساب سرانگشتی، توصیف بیانی‎ست از زبان جاری و عادی. عکاسی که در شرایط نور غیر عادی و نورسنجی ویژه (مثلا از طبیعت) عکس‎برداری می‎کند، درصدد تغییر وضع آرایش اشیاست.
آفرینش در عکاسی هم چون جادوگری نیست که از هیچْ چیزی پدید آورد. او با چشمان خود به دور و برش نگاه می‎کند و از کلیتی که در چشمان مردمِ دیگر نقش بسته موضوعی جزیی‎تر پدید می‎آورد. در کوه و دشتْ عناصر بی‎شماری دیده می‎شود که در نگاهِ عادی کلیتی به نام طبیعت یافته است. اما نشان دادن خطوطی از برف با عنوان «رگ‎های برفی» موضوعی انتزاعی به بار می‎آورد.
عکاس می‎بیند و می‎آفریند و جادوگری یا چشم بندی کار او نیست. او با اشیای پیرامون کار دارد و گریبان‎گیر آنان است و از این رو، تصوری از خواست‎هایش را از اشیا برملا می‎کند. سنگ می‎تواند به تصوری از هنرمند بدل شود. آن را می‎شکافد، تراش می‎دهد یا این که تصویری خیالی در عکس پدیدار می‎کند.
کادر بندی در عکاسی کارِ برکندن را انجام می‎دهد. کلی که به نحوی کاربردی با جزءِ موردِ عکاسیِ ما مرتبط بوده است. اشیا و اجزایی که عموما تعریف کاربردی دارند حتا به تنهایی نیز چنین مفهومی را سراغ می‎دهند: صندلی با پایه‎ی شکسته یا قطعه عکسی گرد و غبار گرفته.
درجه‎ی انتزاع را با این روش می‎توان حدس زد: پیازی روی میز قرار دارد.
الف) چارچوب دوربین ما هر دو (پیاز و میز) را تصویر می‎کند.
ب) چارچوب ما به پیاز نزدیک شده و از هیکل میز چیز اندکی مانده است.
پ) ترکیب‎بندی ما که از نور تابیده بهره برده، چیزی را تصویر می‎کند که چندان به پیاز شباهت ندارد.
ت) تصویر ما سایه‎ی پیاز را با اندکی از خود پیاز تشکیل می‎دهد.
ث) سایه‎ی پیاز با رگه‎هایی از سطح میز ترکیب‎بندی می‎شود.
● بند پیشین را با این گونه تصویر فلسفی مقایسه کنیم:
الف) سطح صاف و براق فلزی تصویر چهره‎ی ما را باز می‎تاباند.
ب) قدری به سطح فلز نزدیک می‎شویم و بازتاب تصویرمان را از دست می‎دهیم.
پ) با عدسی نگاه می‎کنیم و رگه‎های ریز از فلز قابل مشاهده است.
ت) یک میکروسکوپْ تصویری به دست می‎دهد که هر گز به فلز شباهت ندارد.
ث) نمایش‎گر الکترونی سطح فلز را به طور کلی از هم می‎درد و گوی‎های مولکولی را نشان می‎دهد.
در این گونه مواقع، تصویر به دست آمده (حتا در فضاهای شاعرانه) هیچ ارجاعی به واقعیت بیرونی ندارند: واقعیتی که چشمان ما با دیدن مکررشان تعریف کرده است. در این جا، منطقی‎ست که برای هر فضای به دست آمده مفهومی و تعاریفی نو به دست داده شود. واژه‎های «حقیقت» و «واقعیت» یا «عینیت» خریدار زیادی نخواهد داشت. این واژه‎ها در این گونه فضاها فرسایش یافته و کاربرد نمی‎یابد.
ولی، تاکنون پاسخی داده نشده است که آیا این گونه به دست دادن تصاویر و تغییر در وضعیت عادی آن‎ها ارزشی دارد یا نه. این که «تا کجا می‎توان درجه‎ی انتزاع را پیش برد» هنوز پاسخی یافته نشده است. چنین فضاهایی زبان گفتاری خود را می‎خواهد و از آن جا که بی‎شمار تجربه وجود دارد، گفتار پیچیده‎ای را فراهم خواهد آورد.
جزئی که ارتباط آن با کل نگه داشته می‎شود حسی نوستالژیک می‎آفریند: کز نیستان تا مرا بُبریده‎اند/ از نَفیرم مرد و زن نالیده‎اند. نای من که از نای هستی‎ست جدا مانده و روزگارِ وصل می‎جوید. اگر نیمکت که کاربرد نشستن دارد باژگون در زمین افتاده باشد، مفهومی عاطفی تولید می‎کند: کهنه جامه‎ای که زمانی انسانی را همراهی می‎کرده در میان مرداب‎ها رها گشته- تک درختی که بر بلندی تنها و استوار مانده...
«چارچوب» در فلسفه و «کادر» در هنرِ عکاسی کار انتزاع را انجام می‎دهد. ریاضیات در مقایسه با دیگر دانش‎ها از انتزاع زیادی برخوردار است. چرا که کاری با واقعیت و امور جاری ندارد. تا جایی که به امور واقعی هم چون فیزیک پا می‎گذارد از انتزاع آن کاسته می‎شود. پس تجرید یا انتزاعْ بریدن از امور جاری قابل مشاهده است: تا این جا این تعریف را بپذیریم.
پول که جانشین کالاست، انتزاعی از آن حساب می‎شود. کسی که هدیه‎ی تولد می‎خرد کالایی‎ست با مشخصات فیزیکی. اما کسی که پول می‎دهد، مقدار کالایی‎ست که هیچ تصور عینی از آن موجود نیست. ولی می‎تواند هر گونه کالایی را نمایندگی کند. ارزش آن بسته به علاقه‎ی گیرنده‎ی هدیه مفهوم پیدا می‎کند: یک دسته گل، اسباب بازی، روسری یا...
انتزاع ما را از امور واقعی جدا کرده و در شرایط بی‎وزنی می‎گذارد. کار انتزاع بریدن از حواس انسانی و به کار انداختن ذهن است. وقتی «اشتراوس» سمفونی «چنین گفت زرتشت» را اجرا می‎کند، باید گفت زرتشت به بیانی موسیقی توصیف می‎شود و بدین ترتیب، کل موضوع به بیانی دیگر درمی‎آید. پس نمی‎تواند انتزاعی باشد. اما، بیان موسیقایی زرتشت نسبت به بیان نوشتاری دارای انتزاع بیش‎تری‎ست.
اغلبِ موضوعاتِ انتزاعی ساده شده و «کادری» بسته دارند. بدون «کادر» یا «چارچوب» نمی‎توان انتزاع را تعریف کرد. از این رو، تعبیرِ عکسِ انتزاعی به دشواری پیش می‎رود. نشانه‎هایی که برای تعبیر اثر یاری می‎رسانند به شدت فرم‎گرا شده و بسته به گرایش و وضعیات درونی تماشاگر تعبیر می‎شود. کوچک‎ترین نشانه‎ی لبخند و گریه در حالت‎های چشم و دهان پرتره می‎تواند با گرایش‎های درونی تماشاگر همراه شده و تعبیر شود.
بنابر این می‎توان گفت، آثار انتزاعی درون‎گرایند. تصویری که بر روی صفحه‎ی کاغذ نقش بسته، در درون تماشاگر فضایی باز می‎کند که همان فضا دوباره سبب تعبیر تصویر می‎شود. ولی، نشانه‎ای که بتوان با اشاره به آن بتوان گفت اثری انتزاعی‎ست در دست نیست. تنها می‎توان گفت، پیوند بین نشانه‎ها در آثار انتزاعی متفاوت است.
تصویری که ادبیات داستانی می‎دهد بر پاشنه‎ی واژه‎ها استوار است. مثلا واژه‎ی «آهسته» یا «آرام آرام» را در نظر بگیریم: «او کم‎کم داشت خسته می‎شد». چه نشانه‎هایی برای این گونه احساس مناسب‎اند؟ هر نثر ادبی وزن و آهنگی دارد که بُردار نشانه‎ها را پیش می‎برد: نشانه‎ها بستگی شدیدی به سبک و سیاق متن دارد. یعنی چارچوب متنْ پیش آورنده‎ی نشانه‎هاست.
کارگردانی می‎خواهد از رمان لئو تولستوی فیلمی تهیه کند. اگر او واژه به واژه تصویر سازی کند تکلیف چه خواهد بود؟ واژه‎هایی که تصویر سرراستی ندارند چه گونه خواهد بود؟ مثلا در داستانی آمده است: «او کم‎کم متوجه شد که...» کارگردان در این جا چه می‎کند؟ آن چه در محتوای داستان وجود دارد با چنین روشی از دست خواهد رفت. فیلم باید وزن و آهنگ داستان را با ضرباهنگ تازه‎ای بیافریند.
اما، چیزی به نام «کم‎کم» در عکاسی موجود نیست. چه چیزی می‎تواند در عکاسی این واژه را تداعی کند؟ این گونه واژه‎ها از بازتاب تصویر در ذهن پدید می‎آیند: زمانی که تصویرْ راهی به درون انسان باز می‎کند و درونی می‎شود، یعنی تصویری زنجیری تولید می‎کند که چیزی افزوده شده بر تصویر با خود بیرون می‎آورد: همان تعبیر اثر.
«او برای مدتی دنبال سکه‎ی طلایش گشت...» واژه‎ی «مدت» برای یک کارگردان فیلم می‎تواند دردسر آفرین باشد. در ادبیات این گونه واژه‎ها همه چیز را خلاصه می‎کند ولی در فیلم باید زمینه‎ی تصویر کردن‎اش آماده شود. می‎تواند در وسط فیلم بنویسد «مدتی گذشت». اما این دیگر فیلم نیست بل که ادبیات است. شاید او دست به نمادسازی بزند: «برگ‎های زرد» که نشان‎گر گذشت زمان‎اند. یا، ساعتی که عقربه‎هایش سرعتی کند دارند. و یا، دراز شدن سایه و...
برعکس حالت اخیر، بیانی از تصویر مشکل خود را دارد. توصیف ادبی رقص سما که سرشار از حالت‎ها و رفتارهای بدنی‎ست، برای نویسنده دردسر آفرین می‎تواند باشد. توصیف این که «نخستین بار که یک کهکشان را دیدم...» با دشواری پیش خواهد رفت. در این جا، من هم از کهکشان سخن می‎گویم و هم از حرکات ظاهری خودم، هم چون حرکات ناخودآگاهِ دست و چشمان و جهش و... و برای ادبی‎تر کردن آن باید شوری از حالت‎های انسانی بر آن بیفزایم. کسی که از کهکشان سخن می‎گوید ستاره شناس است و کسی که رفتارهای ظاهری را توصیف می‎کند در حد روان شناس و کسی که شور انسانی را توصیف می‎کند ادیب یا نویسنده. بنابر این، گرد آوردن متنی این چنینی تقریبا ناممکن است.
وقتی در لابه‎لای فیلم از گفتار استفاده می‎شود ما برای مدتی از متنی تصویری دور می‎مانیم. موسیقی که به تصویر فیلم مدد می‎رساند در واقع از به دست دادن تصویر کم آورده‎ایم. این‎ها شگردهایی‎اند که کارگردان برای بیان منظور خود به کار می‎گیرد. کارگردانی که فیلسوف است (تارکوفسکی) بیان تصویری او دردسر آفرین خواهد بود. واژه‎های خشک و خالی فلسفی را چه گونه می‎توان معنایی هنری داد؟ این گونه است که فلسفه همیشه برای هنر مشکل‎زاست.
«زمستان است» جمله‎ای‎ست که به تنهایی سردرگم کننده است. اگر نام «م. امید» بر کنار آن بنشیند، معنایی حتا سیاسی به خود می‎گیرد. بدین گونه، برخی جمله‎ها یا واژه‎ها از آنِ پدید آورنده‎گان‎شان است و همواره نام آنان را بر خود می‎کشد. و کم‎کم به یک ایده و یا نشانه‎ای برای بیان این گونه معناها مبدل می‎شود: یعنی فراگیر می‎شود. خودِ اخوان برای بیان منظور خودْ حالت‎هایی از رفتارهای انسانی را بیان می‎کند: سرها در گریبان. بدین گونه، به توصیفی از دریافت‎های خود دست می‎یابد که در بین مردم فراگیر می‎شود.
عکاسی که موضوعاتی از فلسفه، ادبیات و علوم انسانی وام می‎گیرند کارشان مشکل خواهد بود. یا این که منظور او برداشت‎هایی از این حوزه‎ها باشد. یعنی این که، تعبیر اثر او در این حوزه‎ها میسر است. در این صورت نیز، واحدهای تصویری او در پرتو نظریه‎ها و گزاره‎های منطقی نفَس‎گیر خواهد بود.
انتزاع ریاضی نیز بر روی اعداد وعلایم می‎چرخد. تعبیر واژه‎ها نسبت به علایم ریاضی بی‎دردسرتراند، یعنی فضای معنایی زیادی دارند. ولی عکاسی چیزی بیش از نمادها و نشانه‎های صرف است. «گذشت زمان» در عکاسی ریتم و آهنگ ویژه‎ی خودش را دارد. پس، «زمان» در عکاسی با آن چه که در ادبیات مفهوم دارد متفاوت است.
زمانْ در عکاسی چه گونه روی می‎دهد؟ کسی که در فیلم با نشان دادن ساعت این کار را می‎کند، تصویر خود را به سود آن چه که در مدیریت تعریف می‎شود از دست می‎دهد. در عکاسی که حرکتی هم چون فیلم ندارد، زمان چه گونه است؟ اگر با سایه‎ها این کار انجام می‎گیرد، باز جای پای نجوم در آن هست.
ما چه نشانی را در عکس ببینیم می‎گوییم «کم‎کم...»؟ نشانِ «مرور یا پیوستگی» در عکس کدام است؟ اگر برای جبرانِِ واژه‎ای دست به اختراعِِ علایم عکاسی بزنیم فلسفه‎ی عکاسی به پرسش خواهد رفت. یعنی این که برای هر واژهْ نشانی ثبت کنبم و برای همیشه مورد استفاده قرار گیرد. مثلا برای نشان دادن «اشیای پنهان» اشیا را پشت چیزی بگذاریم.
آن چه که «زمان» گفته می‎شود اختراعی‎ست در دستور زبان انسانی. این دستور زبان در عکاسی هیچ موردی نخواهد داشت. اگر این دستور زبان را در عکاسی بنشانیم چیزی نو دست‎گیرمان نخواهد شد: قواعد زبانی و قواعد عکاسی تفاوت بنیادین دارند. ترجمه‎ی واژه‎ها به نشانه‎های تصویری راحت‎ترین راه حلی‎ست که هیچ نوآوری در پی نخواهد داشت.
کسی که از روی ادبیات عکاسی می‎کند با مشکل برابرسازی مفهوم روبه‎روست. اگر نسبت به داستان امانت‎دار باشد که سطر به سطر نشانه گذاری کند، خودِ داستان را نیز از دست خواهد داد. ادبیات گفت‎وگوست ولی عکاسی نمایش است. اگر ادبیات به کمک واژه‎ها تصویر سازی می‎کند، در هنر عکاسیْ تصویرِ تولید شده با واژه‎ها تعبیر می‎شود: خوانش اثر با واژه‎هاست، و می‎تواند این گونه هم نباشد. یعنی این که تصویر تنها تصویر بیافریند. ولی، در هر حال، تصویر با واژه‎ها تولید نمی‎شود.
اگر عکاس بتواند پیوند خوبی از واژه‎ها با اشیا و پدیده‎های پیرامون خود ایجاد کند، فرآیند درستی را از واژه به تصویرِ دو بعدی خواهد پیمود. در این جا، تماشاگر دوباره همین تصویر دو بعدی را به واژه‎های خود برمی‎گرداند و با آن سخن می‎گوید. می‎توان گفت در این جا واژه‎ها به سبب عکاس پلاریزه شده و رنگی از هستی به خود می‎گیرد.
پس، واژه‎ی «زمان» را چه گونه در عکس می‎توان نشان داد؟ فصل پاییز نشان دهنده‎ی گذشت فصل بهار است. اما، این توصیف همان واژه‎پردازی‎ست که برای بازنمود آن چندان تلاشی هم لازم نیست. هر چیزی که بخواهد جای واژه‎ی «زمان» را در عکس پر کند با شکست روبه‎رو می‎شود. چنان که شاعری با واژه‎های آهنگین در پی شعر نمی‎گردد، عکس نیز با نگاهی مفهومی و نه واژه‎ای در پی موضوع خویش است. او از زمان مفهومی در خود دارد که می‎تواند کلا متفاوت از تعبیر فیزیکی یا فلسفی باشد.
«زمان» مفهومی‎ست که هر عکاس در حرفه‎ی مورد علاقه‎ی خود تعریف می‎کند. کسی که پرتره کار می‎کند، با کسی که عکس خبری می‎گیرد، دریافت ناهم‎سانی از مفهوم «زمان» را خواهند آفرید. شاید عکاسی ابدا نمی‎خواهد زمان را در موضوع خود وارد کند. پس او باید بداند کدام عنصری زمان گفته می‎شود تا از آن صرف نظر کند.
موضوع عکس خبری به زمان مکانیکی نزدیک‎تر است. در گوشه‎ای از اثر خبری نشانی دیده می‎شود که تاریخ عکس را نشان می‎دهد. اما تا اندازه‎ای که از این نشان مکانیکی دوری می‎کند اثر او جاویدان می‎شود.
شعر «هایکو» بنا به تصاویری که نزد خود دارد، قابلیت‎های تبدیل به واحدهای عکاسی دارد.
در پسِ پنجره‎ی کوچک
شمعی
شبِ بی‎پایانِ وصال
در این جا، تنها واژه‎ی مشکل «وصال» است که در این شعر مفهومی انتزاعی به شمار می‎آید با تصویری شرقی.
شبِ عاشقان بی‎دل، چه شب دراز باشد
«شبِ دراز» آهنگِ زمانیِ ویژه‎ی شعر دارد، که برای تبدیل به تصویر عکاسانه با مشکل همراه است.
به نظر می‎رسد، زمان در عکاسی در آهنگ هر اثر نهفته است. آهنگی که بین اشیا و پدیده‎ها جاری‎ست.
با گفتن «سیب» و «یک سیب» چه روی می‎دهد؟ واژه‎ی «یک»، سیب را از گروه اسامی خود جدا می‎کند. حرف اشاره‎ی «این» در «این سیب» نیز حقیقی بودن سیب را آشکار می‎کند. اما، با گفتن «یک سیب» ما می‎توانیم سیبی را تصور کنیم: وادار می‎شویم چیزی بیافرینیم. بنابر این، واژه‎ی «یک» انتزاع جمله‎ی ما را بیش‎تر می‎کند.
نزدیک شدن به موضوع با انواع عدسی‎ها سبب از دست دادن زمان و مکان (بُعد و نسبت) می‎شود. این گونه ساده کردن، یعنی بریدن از پایه‎های واقعیت. سخن گفتن از واقعیت در عکاسی انتزاعی همان قدر بی‎هوده است که از افسانه‎ها و اسطوره‎ها. نماد «۲» چندان از اصل و ریشه‎ی واقعیت جداست که هیچ پیوندی در مشاهدات ما برقرار نمی‎شود. از این رو، در عکاسی نیز با حذف کردن اِلِمان‎های اضافی دست به تجزیه‎ی امور واقعی می‎زنیم. کاربرد ابزار در عکاسی به معنی بسته کردن کادر یا جلوه و جلا بخشیدن به موضوع واقعی‎ست. و این یعنی واقعیتی که من می‎خواهم.
در تصویری که تنها ماه دیده می‎شود نمی‎توان اثر را انتزاعی دانست. در این جا هیچ عنصر یا نشان دیگری غیر از ماه دیده نمی‎شود با این همه، ماه (با همه‎ی رگه‎ها و کوه‎های آتش‎فشانی‎اش) هم چون یک پرتره دارای شخصیت منحصر به فرد و تنهاست، و چیزی از این کل تجزیه نشده است.
عکاسی از جمله هنرهایی‎ست که بیش‎تر از دیگران به واقعیت پیرامونی پیوند می‎یابد. پس، انتزاع در عکاسی می‎تواند تنها در درونِ خود معنا و مفهوم بیابد. یعنی که، عکسی در برابر عکسی دیگر می‎تواند سندیت بیش‎تری داشته باشد. اثری که از نشان و علایم زیادی بهره برده است، می‎تواند از سندیت بیش‎تری برخوردار باشد و برعکس، اثر دیگر از انتزاع بیش‎تر برخوردار باشد.
در اثری انتزاعی چه روی می‎دهد؟ انتزاع با کوتاه کردن فاصله‎ی نشانه‎ها تعبیر آن را باز می‎گذارد: فضای تعبیرِ در انتزاع گسترده است. ولی این فضا، فضای آزادی نیست که هر کس نظریه‎ای برای تعبیر آثار انتزاعی صادر کند و علایمی برای نشانه‎ها برچیند که همیشه یک معنا و تعبیر را بتوان از آن مراد کرد. هیچ چنین نظریه‎ی یک‎تایی وجود ندارد، و نیز فضای باز به معنای فضای آزاد نیست. تصوری که در کله‎ی هر کس نقش می‎بندد با علایمی پیوند دارد که از نمادهای جهان بیرونی قرض گرفته شده است. چنان که واژه‎ی «راز» و «عشق» می‎تواند تعبیری شرقی داشته باشد متفاوت با آن چه که در غرب روی می‎دهد. کسی که واژه‎ی «نیرو» را به کار می‎بندد دو مراد از آن می‎شود: نیروی نیروانا و نیروی گرانش.
وقتی ما دست به کار انتزاعی می‎زنیم، میدانی از تعبیر و تصور را به تماشاگر باز می‎کنیم که تخیل‎اش راه گشای اوست. یعنی که، نگاه و تصاویر تماشاگر را نیز در درون اثر جا می‎دهیم یا این که، او را شریک تصور خود می‎کنیم، او را به خود می‎خوانیم. او در چنبره‎ی عکاس قرار می‎گیرد اگر بتواند بر او چیره شود. نشان «درخت» تنها یک درخت است و نه بیش از این. اما بوته‎ای (شبیه درخت) که سر از آب بیرون می‎کند همان درخت نیست. حتا سخن گفتن از این که آن نماد یک درخت است یا نه، چندان به کار نمی‎آید.
پیراهن کهنه‎ای که روی آب شناور است، شکلی که انسان را در خود دارد، از انسان بودن‎اش پس افتاده است: نی‎‎یی که از جدا افتادن‎اش از نیستان حکایت می‎کند. این پیراهنْ انتزاعِ صورت انسانی‎ست. شکلی که از انسان بودن‎اش جدا مانده: این انتزاع در به دست آوردن حسی عاطفی موفقیت زیادی خواهد داشت. سرچشمه‎ی حس عاطفی: جدا ماندن جزء از کل یا همان که در معنای انتزاع آمده است، برکنده شدن از جایی.
کودکی که به مرحله‎ای از بلوغ خود رسیده گاهی می‎گوید «نمی‎دانم». به زبان آوردن «نمی‎دانم» بیش از «می‎دانم» بلوغ به حساب می‎آید. انرژیی که «نمی‎دانم» صرف می‎کند بیش از دیگری‎ست، چرا که واژه‎ی «نمی‎دانم» انتزاعی‎ست از «می‎دانم». چنان که واژه‎ی «دروغ» انتزاعی‎ست از «درست». دروغ گفتن استعدای‎ست تنها از آن آدمی‎زاد. کسی که به گفتار انسانی چیره‎گی بسیار دارد توانایی دروغ گفتن را دارد. دروغ گفتن که به گونه‎ای کار هنری‎ست، بر آن است که پدیده‎ها را به تصور دیگری نشان دهد. تصوری که دل‎خواه اوست.