گفت‌وگو با شهرام ناظری : فاجعه‌ای بزرگ در آواز ایرانی به وجود خواهد آمد

گفت‌وگو با شهرام ناظری : فاجعه‌ای بزرگ در آواز ایرانی به وجود خواهد آمد

شهرام ناظری در گفتگویی با دویچه وله از چگونگی ورود خود به عرصه موسیقی و فعالیت‌های هنری‌اش از جزییات کنسرتی می‌گوید که در ماه مه امسال به همراه حسین علیزاده در آلمان و چند شهر دیگر اروپا برگزار می‌شود. این همکاری پس از ۱۵ سال و در قالب آثاری نو صورت می‌گیرد.

دویچه وله: آقای ناظری، شروع فعالیت‏های شما به پیش از انقلاب برمی‏گردد. زمانی که با گروه "عارف" و در مواردی با گروه "شیدا" همکاری داشتید. ولی می‏خواهیم کمی به عقب‏تر برگردیم. چه شد که سراغ خوانندگی رفتید؟

شهرام ناظری: خوانندگی فقط یکی از جنبه‌های کاری من است. من علاوه بر خوانندگی موزیسین هم هستم‏. خانواده‏ام اهل موسیقی، ادبیات و شعر بوده‏اند و من از طفولیت با موسیقی، شعر، ساز و آواز در مجموع آشنا بودم. هم مادرم، هم پدرم و کلا خانواده‏ی پدری‏ام، عمو‏هایم، عموی پدرم و… همگی اهل موسیقی بودند؛ یا شاعر بودند، یا حال و هوای عارفانه‏ی هنرمندانه داشتند. چون من در چنین محیطی بزرگ شدم، از همه‏ی ‏خصوصیات آن محیط و جغرافیا که در کرمانشاه بوده، تاثیر پذیرفته‌ام.

خوانندگی چه ویژگی یا برتری داشت که سعی کردید فعالیت‏تان را بیشتر روی آن متمرکز کنید و نه بر روی نوازندگی و یا آهنگ‏سازی؟

اکثر آهنگ‏هایی که ۳۰ سال است از من به جای مانده، آهنگ‏هایی هستند که من خودم ساخته‏ام. تمام آثاری که باقی مانده و بعد از ۳۰ سال هنوز زمزمه می‏شود؛ مانند "آتشی در نیستان"، "اندک‏اندک"، "یک‏بارگی در عاشقی پیچیده‏ام"، "من ترک عشق و شاهد و ساغر نمی‏کنم"، "آب حیات عشق را در رگ ما روانه کن" و بسیاری دیگر، آهنگ‏های‏اش را بیشتر خودم ساخته‏ام. من در هر دو زمینه حضور داشته‏ام، اما صدا خیلی استثنائی است و طبیعتاً به همه کس داده نمی‏شود. در طایفه‏ی ما همه دستی به ساز داشتند، ولی همه از داشتن یک صدای مرغوب خاص محروم بودند. من چون این صدا را داشتم، طبیعی است که خانواده‏ام، استادانم و بزرگانی که با آنان کار می‏کردم، مرا تشویق می‏کردند که بهتر است انرژی‏ام را روی صدا بگذارم و من هم همین کار را کردم.

ولی به‌هر حال وقتی صحبت از شهرام ناظری می‏شود، شنونده در وهله‏ی اول به  شهرام ناظری خواننده‏ فکر می‏کند و نه آهنگ‌ساز.

دقیقاً همین‏طور است. من روی سایر بخش‌ها خیلی هم اصرار نداشتم. بعضی از کارهایی که پخش شده‏اند، حتی شعرش هم از خودم است، ولی اصلاً ننوشته‏ام که شاعر آن بوده‏ام، چون نیازی نبوده است. همین‏که در کار خواندن، توانسته‏ام بر روی اجتماع، جوانان و بر روی گرم بودن محیط موسیقی ایرانی تأثیری بگذارم، همین برایم کافی بوده است.

شما از همان اول می‏دانستید که می‏خواهید به‏طور حرفه‏ای کار موسیقی انجام بدهید؟

نه مطلقاً؛ اصلاً دوست نداشتم. من اصلاً علاقه‏مند نبودم و زیاد هم در محافل شرکت نمی‏کردم. ولی خُب تقدیر چنین بود. زمانی بود که من دیگر همه‏ی آموزش‏ها را دیده بودم و با اکثر بزرگان اهل قلم و اهل شعر هم رفت‏وآمد داشتم. همه با من در این زمینه صحبت می‏کردند و حتی بعضی از دوستان، بعضی شب‏ها به نوعی محاکمه می‏کردند و می‏گفتند: تو حق نداری فقط برای دوستان‏ات و خودت باشی، این همه کار کرده‏ای، باید برای همه‏ی اجتماع باشی. من هم از نظر روحی مسائلی داشتم، نوجوان هم بودم و خیلی متعصب؛ می‏گفتم: نه؛ من از این محیط هنری و موسیقی خوشم نمی‏آید

ولی خودبه‏خود تقدیر یک‏جوری مرا به این‏جا کشاند. اتفاق‏هایی افتاد که  باید می‏رفتم، دیگر نمی‏شد نرفت. به‏خصوص وقتی در نخستین کنکور موسیقی سنتی (آزمون باربد)، در آواز شاگرد اول شدم، با خیلی از استادهای بزرگ که الان همه‏شان فوت کرده‏اند، آشنا شدم و دل‏‏بستگی شدیدی ایجاد شد. اتفاق‏هایی که افتاد و آشنا شدن‏ام با بسیاری از اهالی شعر، ادب و موسیقی، خودبه‏خود راه را بیشتر باز کرد و کششی به‏وجود آورد که من وارد این راه شدم.

یکی از جنبه‏های اصلی آثار هنری شما، توجه ویژه به اشعار مولانا است که در آثاری مانند "گل صدبرگ"، "یادگار دوست" و "آتش در نیستان" قابل پی‏گیری است. پیش از شما، کم‏تر کسی سراغ اشعار مولانا رفته بود و تمرکز خوانندگان بیشتر روی شعرهای سعدی و حافظ بود. استفاده از شعرهای مولانا را با چه هدفی دنبال کردید؟

آثار باقی‏مانده‏ی ۱۲۰-۱۳۰ سال اخیر نشان می‏دهد که ۹۰درصد کارهای خوانندگان مطرح و آثار به‏جامانده‏ی آن‏ها از غزل‏های سعدی است. برای این‏که غزل‏ سعدی خیلی روان و راحت است. در پنج‏درصد کارها هم از شعرهای حافظ و دیگران استفاده شده است. ولی در مجموعه‏ی بزرگ (رپرتوار) موسیقی سنتی جای مولانا و فردوسی خالی بود. شاید چند بیت مانند «بشنو از نی چون حکایت می‏کند» و… در بعضی از خانقاه‏ها خوانده شده بود. یا خیلی به‏صورت خصوصی شعرهایی از مولانا خوانده می‏شد. ولی به‏طور کلی، آن‏طور که باید متداول نبود. شما نمی‏توانستید چند اثر خوب از چند خواننده‏ی مطرح پیدا کنید که از اشعار مولانا باشد. خواننده‏ها برای انتخاب شعرها، بیشتر به سراغ شعرهای سعدی می‏رفتند.

شما علت را در چه می‏بینید؟ چرا کم‏تر سراغ مولانا می‏رفتند؟

خیلی پیچیده است. کلاً موسیقی همیشه زیر فشار بوده و با مشکلات زیادی روبرو بوده است. فشارهای مذهبی و مشکلاتی که طی قرن‏ها برای موسیقی وجود داشته، باعث شده که موسیقی همیشه مهجور بماند و خیلی مظلوم واقع بشود. هر اتفاقی هم که می‏افتاد، دوباره لطمه‏ی بیشتری به موسیقی وارد می‏شد. همین موضوعات و مسائل اجتماعی باعث این شده بود که خیلی اتفاق‏ها برای موسیقی بیفتد؛ از جمله از بین رفتن ریتم‏های متنوع ایرانی. مقام‏هایی که پیش از ۱۵۰ سال اخیر داشتیم و طرز بیان‏های حماسی شده، همه از بین رفته‏اند و صرفاً فضای بسیار محدودی که به فضای نوحه‏خوانی و مذهبی شبیه‏تر بوده، مقداری متداول ‏شده بود. البته به همت آوازخوان‏های بزرگی مانند طاهرزاده، نکیسا، اقبال آذر، تاج و… موسیقی قدیم و آن لحن‏های حماسی تا حدی نگه داشته شد. ولی خودبه‏خود یک دیدگاه صرفاً تغزلی، یعنی غزل‏گونه در موسیقی متدوال شد.

فضای اندرونی پادشاهان و شاهزاده‏ها هم طی این ۱۵۰ سال خیلی بی‏تأثیر نبودند. آن‏ها هم بیشتر متن‏های عاشقانه دوست داشتند و از شعرهای خیلی عاشقانه‏ی نرم، مانند شعرهای سعدی بیشتر لذت می‏بردند. شاید شعر کوبنده‏ی مولانا خیلی به دردشان نمی‏خورده یا شاید از شعر فردوسی خیلی خوش‏شان نمی‏آمده است. آن‏ها هم حتماً در این که چه نوع شعری متدوال بشود، بی‏تأثیر نبوده‏اند. البته فقط یک فاکتور نیست. صدها فاکتور هستند؛ فاکتورهای اجتماعی، مذهبی، حکومتی، سیاست‏های خارجی و… همه جمع بوده‏اند. طبیعتاً این فاکتور هم موثر بوده که نوع دیدگاه روایت‏گونه و آوازهایی که لحن حماسی و اعتراضی دارند را دوست نداشته‏اند. دوست داشته‏اند فقط صرفاً تغزلی و عاشقانه باشد.

با تمام ظرفیت‏هایی که اشاره می‏کنید که در شعر کلاسیک ایرانی وجود دارد، ولی شما ظاهراً به این میزان قانع نبوده‏اید و باز هم جز اولین خواننده‏هایی هستید که شعر نو را در قالب آواز و تصنیف تجربه کرده است. شاید این کار برای مخاطبان در ابتدا کمی ناآشنا بود، اما به مرور زمان، سرآغاز راهی شد که بسیاری هم پس از شما آن را ادامه دادند. منظور کارهایی مانند "زمستان" و "در گلستانه" با شعرهای اخوان ثالث و سهراب سپهری هستند. انگیزه‏ی شما از پرداختن به شعر نو چه بود؟

به طور کلی، فرق من با خوانندگان دیگر این بود که همه اصولاً یک فضای تقلیدگونه‏ی شبیه‏خوانی را ادامه دادند. من یک‏جور دیگر و مخالف جریان آب شنا کردم. یعنی چیزی را که نبود، می‏خواستم بیان کنم، نه آن‏چه را که بود. مثلاً اگر شعر مولانا خیلی زیاد به صورت آواز خواندن متداول نبود، من دوست داشتم که شعر مولانا را بخوانم. حتی خیلی از استادها‏ی‏ام هم آن موقع موافق نبودند و می‏گفتند شاید روحیه‏ی شعر مولانا با موسیقی سنتی زیاد جور نباشد؛ به‏خصوص در بخش آواز.

این نظر چه استادی بود؟

خیلی از استادها. می‏گفتند شعر مولانا خیلی دست‏انداز دارد. قبلاً هم مثال‏هایی زده‏ام. از جمله این‏که یک بار، زمانی که من نوجوان بودم، در منزل دکتر نظام‏زاده نایینی، خدمت استاد بنان رسیدیم. وقتی من این شعر مولانا را که:

«زند موجی بر آن کشتی که تخته تخته بشکافد

که هر تخته فرو ریزد ز گردش‏های گوناگون

نهنگی هم برآرد سر خورد آن آب دریا را»،

خواندم، ایشان گفتند: «این شعر قلمبه سلمبه چیست انتخاب می‏کنی؟! شما باید یک شعر ظریف زیبا را بخوانی که صدای‏ات را خراب نکند. این همه تخته‏پاره، نهنگ و خون و موج، صدای آدم را خراب می‏کند». گفتم که بله قبول دارم، ولی من به این نوع فضاها علاقه‏مند هستم. فضاهای اسطوره‏ای و فضاهایی که در آن شوروحال هست.

خیلی از استادهای دیگر هم دوست نداشتند. در میان کسانی که من دیدم، شاید دکتر داریوش صفوت و نورعلی‏ برومند موافق بودند و تشویق می‏‏کردند. حتی دکتر صفوت حدود ۳۲ سال پیش به من گفتند که «این لحنی که شما اجرا می‏کنید، قرن‏ها قبل وجود داشته، ولی به‏تدریج از بین رفته است. این لحنی حماسی است و شما اتفاقاً مراقب این لحن باش که مبادا تحت تأثیر خواننده‏های روز، این لحن را که پر از موج، دندانه و تاکیدهای خیلی خاصی است، فراموش کنی». این سخن دکتر صفوت و رهمنودهای بسیار هوشنگ ابتهاج، شفیعی کدکنی و بسیاری از بزرگان دیگر خیلی تأثیر داشت که من این راه ادامه بدهم.

در ادامه‏ی همین راه و همین دیدگاه متفاوت و شنا در جهت مخالف جریان آب بود که من اولین بار در سال ۱۳۵۶ "می‏تراود مهتاب" نیما را در جمع هنرمندان اجرا کردم که البته خیلی از آن‏ها اعتراض کردند. حتی هنرمندها معترض بودند و خیلی برای‏شان عجیب بود که کسی شعر نو را در قالب آواز اجرا کند. شاگرد خیلی کوچکی بودم که خدمت اخوان ثالث و شفیعی کدکنی و سایه می‏رفتم، همین آشنا شدن با این بزرگان که ذهنیت نویی داشتند هم خیلی روی من تأثیر داشت و این بود که روی شعر نو هم فعالیت کردم و در زمانی که خواننده‏ها کم‏تر رغبت داشتند این شعرها را بخوانند، من شروع کردم به خواندن شعر نو. البته آهنگ‏سازها علاقه‏مند بودند، ولی خواننده‏ها خیلی دل به شعر نو نمی‏دادند. من در آن زمینه کار کردم و همان‏طور که می‏دانید اولین طرح شاهنامه‏ی فردوسی را هم دو سال پیش در "کارنگی هال" نیویورک اجرا کردیم.

در کار خوانندگی، طبیعتاً آدم باید عده‏ای را با خود همراه کند. حال می‏خواهد تنظیم‏کننده، آهنگ‏ساز و یا نوازنده باشد. آیا در این زمینه، پیدا کردن افرادی که با شما خلاف جریان آب حرکت کنند، کار آسانی بود؟ یا باید آن‏ها را متقاعد می‏کردید؟

خیر؛ بیشتر خواننده‏ها بودند که دل به چنین کارهایی نمی‏دادند. ولی موزیسین‏ها و آهنگ‏سازها،، چون خودشان هم سطح فکر بالاتری نسبت به خواننده‏ها داشتند، خیلی سریع هماهنگ می‏شدند و کار به صورت اشتراکی انجام می‏شد. خوشبختانه همیشه این‏گونه بوده است.

دویچه وله: شما در کشورهای مختلف دنیا کنسرت برگزار کردید. ولی به‏نظر می‏آید که با فرانسه رابطه‏ی ویژه‌ای دارید. این مربوط به علاقه‏ی فرانسوی‏ها به شماست یا شما به آن‏ها؟

شهرام ناظری: ظاهرا علاقه‏ی آن‏ها به من است. طی این بیست و چند سالی که من در تئاتر شهر پاریس کنسرت می‏دادم،‏ آرام‏آرام تعداد فرانسوی‏های شرکت کننده در کنسرت زیاد شد و به جایی رسید که ۸۰درصد شرکت کنندگان در کنسرت فرانسوی بودند که رقم خیلی جالبی است. علاوه بر این رؤسای فستیوال‏ها، رؤسای تئاترها و مسئولینی که دستی در موسیقی و هنر داشتند، به صدای من علاقه داشتند و این‏ بود که مرا دعوت می‌کردند.

با این حساب، امکان ندارد که شما تور کنسرتی بگذارید و گذارتان به فرانسه نیفتد.

چرا امکان هم دارد. مثلاً بعد از عید برای اجرای چند کنسرت به اروپا می‏آیم، ولی فرانسه و ایتالیا جزو برنامه نیستند. البته به آلمان می‏آییم و در ماه مه در فیلارمونی کلن کنسرت داریم. بعد از آن هم در آمستردام، سوئد و نروژ برنامه‏هایی خواهیم داشت. خبر خوشحال‏ کننده‏ای هم که می‏توانم این‏جا اعلام کنم این است که بعد از حدود ۱۵ سال جدایی، یک‏بار دیگر با آقای علیزاده کار مشترکی خواهیم داشت که حتماً در جریان هستید.

اتفاقاً می‏خواستم به همین مورد اشاره کنم؛ شما و آقای علیزاده مدت‏ها بود با هم کار نکرده بودید. چه شد، دوباره تصمیم گرفتید، با آقای علیزاده همکاری کنید؟

در این‏جا به خاطر شرایطی که خیلی از نظر موسیقی مناسب نیست، تفرقه‏ی زیادی بین هنرمندها افتاده است و این جدابودن ما هنرمندان از یکدیگر، چند برابر به موسیقی لطمه زده است. خوشبختانه آقای علیزاده ذهنیت نویی دارد و ذهن او با من خیلی نزدیک است. یعنی اگر در موزیسین‏های ایران بخواهیم یک نفر را انتخاب کنیم که در ذهنیت کارهای نو با من خیلی هم‏سویی داشته باشد، آن شخص حتماً حسین علیزاده است. سالیان گذشته اکثراً هم به من در همه جا و هم به ایشان می‏گفتند که چرا با هم کار نمی‏کنیم. حال خوشبختانه بعد از سال‏ها این اتفاق خوب افتاده است و شاید  در میان این همه وضعیت تأسف‏بار هنری، چه در ایران و چه در همه‏ی جهان، وسط این تنگناها، ما بتوانیم به‏ یکدیگر انرژی بدهیم و چند کار خوب برای اجتماع‏مان انجام دهیم.

آیا در این کار جدید هم مولانا حرف اول را در اشعار می‏زند؟

با توجه به این‏که ما هردو ذهنیت نویی داریم –البته من مولانا را نو می‏دانم- فکر می‏کنم صلاح بر این است و اصلاً حق هم بر این است که ما یک بخش از کارمان را روی شعر امروز ایران، روی شعر نو بگذاریم و در بخش‏های دیگر از فرم‏ها و شعرهای دیگر هم استفاده خواهیم کرد. البته کار نو خواهد بود، ولی بهتر است شعری هم که انتخاب می‏کنیم، شعر نو باشد؛ شعر امروز باشد. شعری باشد که درد‏های اجتماع را بیان می‏کند و از این مسائل حرف می‏زند. این است که خودمان هم بیشتر ترجیح می‏دهیم که بخش مهم برنامه‏مان، بخش شعر نو باشد.

شما بیش از سه دهه است که در عرصه‏ی موسیقی فعالیت دارید و تاکنون چندین آلبوم منتشر کرده‏اید. با تغییر و تحولاتی که در صنعت تولید موسیقی اتفاق افتاده- از کیفیت ضبط‏ها گرفته تا امکانات فنی- حس می‏کنید کار شما راحت‏تر شده و سریع‏تر پیش می‏رود؟ یا این‏که خیلی روی کارتان تأثیر نگذاشته است؟

برای کار ما هیچ تفاوتی ایجاد نکرده است. خیلی امکانات زیاد شده، ولی این امکانات در خدمت هنر نیست، در خدمت صنعت و تکنیک است. چنین امکاناتی شاید به درد خواننده‏ای ‏بخورد که خیلی ناشی است، خارج می‏خواند و از این طریق می‏توانند صدای‏اش را از خارج بودن بیرون بیاورند و یا اگر صدای‏اش رسا نیست، می‏توانند صدای‏اش را از طریق این دستگاه‏ها رسا کنند. ولی وقتی کسی به اصل هنر نگاه می‏کند، امکانات امروز حتی جاهایی مزاحم هم هستند.

به‏نظر می‏‏آید که شما آدم نوستالژیکی باشید.

شاید؛ برای این‏که این امکانات کمکی نکرده است. چون خود دستگاه همه چیز را می‏زند. شما می‏خوانید، هرجا خارج باشد، آن را درست می‏کند و هرجا فالش است، آن را هم درست می‏کند. طبیعتاً کم کم به صنعت تبدیل می‏شود و دیگر از هنر خارج می‏شود. از یک نظر خیلی منفی است، ولی خُب از نظرهای دیگر، حتماً مثبت است که ما نمی‏دانیم.

شما به جمله‏ای از استاد داریوش صفوت اشاره کردید که صدای شما را صدای حماسی و دندانه‏دار خوانده بودند؛ آن هم پیش از آنکه آثار ۳۰ گذشته خلق شود. در زمینه‏ی حفظ این سبک آوازی حماسی، حفظ این لحن اصیل ایرانی، چه اقداماتی تا به‏حال انجام داده‏اید که اتفاقی که در گذشته افتاد، باز در نسل‏های بعدی تکرار نشود؟

من این لحن را نگه داشته‏ام. هنوز هم این فرم و فضا در طرز بیان من هست. الان در آواز معضل زیادی به‏وجود آمده است. اگر بخواهند از نظر آسیب‏شناسی بررسی کنند، آواز دو دهه‏ی اخیر، به وضع بسیار فاجعه‏باری رسیده است. اگر بخواهیم آواز را از ۱۲۰-۱۳۰ سال پیش بررسی کنیم –که کرده‏ایم- در طول صد سال آن نمی‏توانیم حتی یک نمونه تقلید پیدا کنیم؛ حتی یک نمونه. حتی استادها و شاگردهایی که پیش استادهای خیلی بزرگ تعلیم دیده‏اند، وقتی می‏خوانند، بازهم مانند استادهای خودشان نمی‏خوانند. این طرز فکر خیلی جالب بود. اما نمی‏دانم چرا در ۲۰-۳۰ سال اخیر فضای خیلی حقیرانه‏ای در آواز به‏وجود آمده و شبیه‏خوانی بسیار متداول شده است. صداها همه شبیه هم شده‏اند و همه‏ی شاگردها فتوکپی استاد می‌شوند.

البته استادها هم مقصرند که شاگردها را طوری بار می‏آورند که همه زیر چتر خودشان باقی بمانند. در صورتی‏که من فکر می‏کنم روش قدما این بوده که به شاگرد اجازه می‏دادند و کمک می‏کردند که خودش را پیدا کند، نه این‏که زیر چتر آن‏ها قرار بگیرد. اما الان این معضل به‏وجود آمده و همین هم باعث شده که فضای آواز کشور خیلی افت کند و رو به نابودی رود.

وارد شدن لحن‏های خارجی، به‏خصوص لحن عربی در آواز، برای آواز خطر است. این طرز بیان عربی که وارد آواز شده، تصویر و دورنمای بدی دارد. چون کسی دوست ندارد ایرانی باشد، ولی طرز بیان‏اش عربی باشد. نه این‏که عربی بد باشد؛ اما مانند این است که عرب باشی، اما طرز بیان‏ات ایرانی باشد. آن هم بد است. در نتیجه، باید این مسئله از نظر آسیب‏شناسی بررسی شود. اگر دست نجنبانند و این فضا به نسل بعد منتقل شود، فاجعه‏ی بزرگی در آواز به‏وجود خواهد آمد. من در این خیل، یک استثنا بودم؛ از کسی تقلید نکرده‏ام و کارهایی که کرده‏ام، منحصر به خودم بوده‏اند. راه مولانا، راه شعر نو، راه فردوسی و همه‏ی این‏ها، حاصل آن ذهنیتی است که شما بتوانید خودتان را پیدا کنید و ما باید برای رسیدن به این هدف کار کنیم. من با تاریخ، اسطوره‏ها و فضاهای ایران باستان آشنا شدم و آشنا بودن با فردوسی و ادبیات حماسی و ادبیات عرفانی ایران، آموزگار خوبی است برای این‏که به کسی که آواز می‏خواند یاد بدهد که اساساً لحن‏اش چگونه باید باشد و چگونه باید در این مسیر حرکت کند.

به لفظ ایرانی و ماهیت ایرانی اشاره کردید. خود شما متولد کرمانشاه هستید و یک سری از کارهای‌‏تان هم موسیقی کردی است. آیا از نظر حسی تفاوتی دارد که به چه زبانی می‏خوانید؟

نه؛ برای من تفاوت زیادی ندارد. البته کرد بودن روی این فضای فرهنگی‏ که من پیدا کردم و روی این طرز بیان حماسی خیلی تأثیر گذاشت. می‏دانید که قوم کرد، یک قوم اصیل است. قومی است که برای نگهبانی و نگهداری از فرهنگ و شخصیت‏اش، همیشه جنگیده و همیشه ایستاده است. طبیعتاً چون این روحیه در من هم به نوعی تجلی پیدا کرده، باعث شده که در بیان من یک غرور خاص، یک فخر ایرانی و یک حس ایرانی باشد که آن را بیشتر از قوم کرد به ارث برده‏ام. از سوی دیگر، از بچگی‏ام در منزل، با ادبیات فارسی آشنا شدم. در نتیجه‏ در کنار کردی، با ادبیات فارسی هم آشنا بوده‏ام و هردو را باهم حرکت کرده‏‏ام و کلاً در خواندن اشعار فارسی، لهجه‏ام کردی نیست، لهجه‏ام فارسی است. ولی کسانی که کار فارسی را زمانی شروع کرده‏اند که سنی از آن‏ها گذشته است، خودبه‏خود لهجه‏ی کردی‏‏شان غالب می‏شود. اما به‏هرحال همه‏ی ما از هر قومیت و نژادی که باشیم، ایرانی هستیم و به همین هم افتخار می‏کنیم.

موسیقی کردی این شانس را داشته که هنرمندانی مانند شما و یا گروه کامکارها در آن فعال بوده‏اند و آن را معرفی کرده‏اند. اما در بعضی از مناطق ایران، شرایط طوری است که وقتی هنرمندی که خیلی هم شناخته‌شده نیست از دنیا می‏رود، آن سبک نوازندگی و یا خوانندگی‏اش هم به فراموشی سپرده می‏شود. اخیراً هم یک هنرمند دوتارنواز خراسانی بر اثر تصادف درگذشت و می‏گویند هیچ اثر قابل توجهی از ایشان به‏جای نمانده است. به نظر شما، تکلیف موسیقی چنین مناطقی چیست؟

موسیقی قومیت‏های ایران، اقیانوسی است که همین‏طور مانده است، کسی برای‏اش کاری انجام نداده و مرتب هم دارد تنزل پیدا می‏کند. این‏ها همه تأسف‏هایی است که ما در این مملکت داشته و داریم. اگر بخواهیم دست روی چنین مسائلی بگذاریم، باید مرتب تأسف بخوریم که چرا موسیقی این منطقه این‏طوری است، چرا موسیقی در آن‏جا به این شکل درآمد، چرا این هنرمند این‏طوری زندگی می‏کند، چرا او در فقر است، چرا این بدبخت است، چرا به آن دیگری نرسیده‏اند، چرا آن یکی مُرد، چرا روی این موسیقی کار نمی‏شود، چرا برنامه‏ریزی‏ای که در شأن ادبیات ایران، در شأن فرهنگ و موسیقی ایرانی باشد پیاده نمی‏شود؛ دائم از این مسائل وجود دارد. این چیز تازه‏ای نیست که از هنرمند پیری از منطقه‏ی خراسان یا کردستان، خبری نباشد یا به او نرسند. این که چیز تازه‏ای نیست.

شما علاوه بر موسیقی کردی که به شکلی در درون‏تان عجین شده است، در موسیقی نواحی دیگر هم فعالیت می‏کنید؟

بله الان دارم روی اثری کار می‏کنم که مربوط به دامنه‏ی زاگرس است که در آن موسیقی کرد، لر و بختیاری هست و تمام دامنه‏ی زاگرس را می‏پوشاند. من با موسیقی بومی و قومیت‏های ایران آشنا هستم. یا مثلاً کاری با دوتار خراسان انجام داده‏ایم که لازمه‏ی آن هم آشنایی با موسیقی خراسان است. اکثر ما موزیسین‏ها، علاوه بر ردیف‏های موسیقی شهری، با مقام‏های موسیقی نوحی مختلف ایران هم آشنا هستیم. خصوصاً خود من که از طفولیت به همه‏ی این چیزها توجه داشتم و فکرم و ذهنیت‏ام را مانند خواننده‏های دیگر، صرفاً روی موسیقی ردیف شهری متمرکز نکرده‌ام. علت آن هم این بوده که حتی بیشتر از مقام‏ها کردی و مقام‏هایی که در تنبور وجود دارد، ذهنیت و دیدگاه‏ام را به طرف کل فلات پهناور ایران بردم.