تأملی بر عملکرد ارکستر هنگام و کنسرت اخیرش

تأملی بر عملکرد ارکستر «هنگام» و کنسرت اخیرش (III)

طبیعت اجرای زنده و حضور روی سن، درصدی ناکوکی به اجرا تحمیل می کند که حتی در مورد بزرگترین ویرتوزهای دنیا هم از آن گزیری نیست. اما در مورد کنسرت هنگام حتی اگر از فالشی های بوجود آمده ضمن اجرا چشم بپوشیم، این که فلوت ها و بخصوص سنتورها به طور کلی کوک نبودند، جای تعجب دارد.

کوک گرفتن از کل ارکستر از وظایف تصریح شده ی کنسرت مایستر است و حتی با وجود سهل انگاری در انجام آن رهبر می تواند در فاصله بین اجرای دو قطعه در این مورد تذکر دهد. با دقت نظری که از رهبر و کنسرت مایستر هنگام سراغ داریم، آغاز شدن و ادامه پیدا کردن اجرا با ساز ناکوک جای سؤال دارد.

- در اغلب ورودهای ارکستر، بعضی یونیت ها، به عنوان مثال ویولنسل ها و آلتوها، دیرتر از بقیه ارکستر وارد می شدند. اتخاذ این استراتژی محافظه کارانه که باعث ایجاد نوسان در صدادهی ارکستر و بی ثباتی حجم آن می شد، نشان از ناهماهنگی این بخش ها با کل ارکستر داشت.

- طی سیر تکامل ارکستر در دوره های مختلف تاریخ موسیقی و با توجه به آکوستیک تالارهای اجرا و الزام وجود فرمی ثابت که باعث سردرگمی رهبر در ارتباط با نوازندگان نشود، جایگاه قرار گرفتن نوازندگان ارکستر قراردادی تثبیت شده یافته است که بجز در شرایط خاص و به منظوری خاص در آن تغییری ایجاد نمی شود. در چیدمان ارکستر هنگام نوازندگان ویولنسل جلوتر از نوازندگان آلتو قرار گرفته بودند که حداقل به لحاظ بصری و فرمال متناسب نمی نمود. با توجه به اینکه ویولنسل ها در هیچ یک از قطعات، تکنوازی و یا حضوری پررنگ نداشتند، علت این جابجایی بر من معلوم نشد.

- در توضیحات ابتدای کنسرت، علت تأخیر دو ماهه، علاوه شدن بخش کرال عنوان شد. اما با اجرای ناآزموده ی این بخش به نظر می رسید که حتی به قیمت تأخیر بیشتر می باید کار بیشتری روی این بخش انجام می گرفت. کرال ارکستر هنگام هم همچون اکثر گروه های کر شیراز نه گروه کر، که چیزی در حد گروه سرود مدارس بود: نه چهار صدایی بود، نه حرکت پولیفونی داشت، نه روی حجم صوتی آن کار شده بود. به صورتی بسیار ابتدائی بندی از شعر را خانم ها می خواندند و در قرینگی محض، آقایان جواب می دادند. نه از درهم تنیدگی ملودی خبری بود، نه افه های آوازی و آرتیکولاسیون خاص آن در نظر گرفته شده بود. از آنجائی که چند تن از نزدیکان به ارکستر تجربه ها و ایده های ارزشمندی در کار کرال دارند، مشاوره با آنها می تواند کارائی بیشتری به این بخش ببخشد.

- مرسوم است که رهبران ارکستر بین قطعات اجرائی توضیحاتی راجع به آنها بدهند. تا به این ترتیب ضمن کمک کردن به شنونده/بیننده در برقراری ارتباط بهتر با کنسرت، ارکستر هم فرصتی برای استراحت بیابد. اما افراط در این صحبت ها می تواند موجب ملال آور شدن کنسرت و از بین رفتن تمرکز مخاطب و خود ارکستر از روند کنسرت شود.

بخش اعظم صحبت های رهبر ارکستر هنگام که بلا استثنا بین تمام قطعات ایراد شد، غیر ضروری می نمود. چرا که یا در بروشور کنسرت ذکر شده بود، یا در کلاس های درس مدارس. اگر چنانکه مجری برنامه از قول واگنر نقل کرد: "آنجا که کلام قاصر می ماند موسیقی آغاز می شود"! پس چه احتیاجی به توضیح درباره ی موسیقی است، در حالی که خود موسیقی به جبران نابسندگی کلام می پردازد؟ از سوی دیگر به این ترتیب علت وجودی و کارکرد بروشور کنسرت چیست؟

- «هربرت فون کارایان»، رهبر فقید ارکسترهای فیلارمونیک وین و برلین، در آخرین کنسرتش در وین که به اجرای والس های «اشتراوس» به مناسبت آغاز سال 1987 اختصاص داشت، در قطعه ی پایانی لحظاتی رو به تماشاگران کرد و به رهبری آنها پرداخت. از آن پس این رفتار او به یکی از ژست های رهبران ارکستر دنیا مبدل شد و رهبران کوچک و بزرگ بدون توجه به مختصات اجرایشان از اضافه کردن این ادویه به غذای بعضاً بی مزه شان دریغ نکردند؛ بدون در نظر داشتن اینکه او فون کارایان بود، در 79 سالگی، در جشن سال نو، در مهد موسیقی کلاسیک، با قطعه ای که رقص ملی مردمان آن سرزمین بود و به منظور خداحافظی با تماشاگرانی که بیش از نیم قرن همرامش بودند.

در ایران خودمان هم رهبرانی چون « لوریس چکناواریان»،«علی رهبری» و ... این ترفند را در جلب توجه مخاطب عام به کار بسته اند. رهبر ارکستر هنگام هم بالاخره به دام این زرق و برق افتاد؛ پشت به ارکستر کرد و رو به تماشاچی. اما چه زود و چه حیف!

- روزبه تابنده در توضیح قطعه ی سراب که از ساخته های خودش بود، آن را بازنمای تاریخ پر فراز و نشیب ایران از دیرباز تا کنون معرفی کرد؛ بیننده/شنوندگان را به توجه به تداعی موسیقائی میدان رزم و . . . فراخواند و از آشنایان به ردیف موسیقی ایرانی دعوت کرد تا وجه تسمیه گوشه های بکار رفته در اثر، همچون گوشه بیداد و . .. را دریابند.

نمونه های مشابه این اثر که در تاریخ موسیقی تحت عنوان «موسیقی توصیفی» یا «موسیقی برنامه ای» طبقه بندی می شوند کم نیستند: «چهار فصل» اثر «آنتونیو ویوالدی»، «شبی بر فراز کوه سنگی» اثر «مودست موسورگسکی»، «فنلاندیا» اثر «یان سیبلیوس»، «رقص مردگان» اثر «کامیل سن سان» و غیره. به عنوان مثال در پارتیتور چهار فصل ویوالدی، بالای بخشی از خط ملودی تکنواز ویولن نوشته شده است: "تداعی گر آواز بلبل باشد". یا در بخشی دیگر: جویباران جاری، رعد و برق و غیره. اما آهنگساز/رهبر قطعه ی سراب پس از دادن کدهایی برای رهیافت به تداعی های اثر، در کمال تعجب اثر خود را « اثری در حوزه ی کانسپچوال آرت»(هنر مفهومی یا مفهوم بنیان) خواند؛ مکتبی که تا کنون تنها در حوزه ی هنرهای تجسمی وجود داشته و هیچ قطعه ی موسیقی ذیل این عنوان طبقه بندی نشده است.

برای درک صحت و سقم این ادعا کافی است ضمن اشاره به دو مثال مشهور هنر مفهومی، سعی کنیم قطعه ی سراب را زیر یکی از دو عنوان «توصیفی» یا «مفهومی» طبقه بندی کنیم: "از جمله آثار مهم هنر مفهومی کاری است از «ژوزف کاسوت» با عنوان یک و سه صندلی (موزه هنر مدرن، نیویورک، 1965) که در آن هنرمند یک صندلی واقعی، تصویر یک صندلی و تعریف لغتنامه ای «صندلی» را در جوار هم قرار داده است."(هنر مدرن، نوربرت لینتون، صفحه501) مثال مشهور دیگر لگن توالتی است که «مارسل دوشان» به صورت سر و ته در نمایشگاه گذاشت و آن را «چشمه» نام نهاد. بدیهی است که هر اثر هنری و به طور کلی هر رفتار و واکنشی، بازتاب "مفهومی ذهنی" است. اما آیا می توانیم همه ی رفتارهای روزمره را به صرف اینکه انعکاس مفهومی ذهنی هستند «هنر مفهومی» بنامیم؟!

و در پایان . . .

ارکسترها ویترین و نمود توانائی های جامعه ی موسیقی یک شهرند. امید داریم که تلاش و تدبیر اعضاء ارکستر هنگام با حمایتهای اهالی موسیقی همراه شده، ارکستری در خور نام شیراز حاصل کند. و نیز امید داریم که بهار سال آینده در کنسرت هنگام ارکستری حجیم تر، تکنیکی تر و در رویاروئی با قطعاتی دشوارتر و حرفه ای تر ببینیم.