زن اغواگر

زن اغواگر

شخصیت محوری فیلم باج‌خور رعناست که به عقیدة بسیاری از صاحب‌نظران ـ از بیشتر منتقدان گرفته تا خود فیلمساز و بازیگر این نقش ـ یک زن اغواگر (femme fatale) محسوب می‌شود. این مفهوم پرسابقه صرفاً مختص به سینما نیست. femme fatale، که معادل فرانسوی واژة fatal woman انگلیسی است، اصطلاحاً به زنی اطلاق می‌شود که شرور و فاسد است و چنان قدرت جنسی خطرناکی دارد که مردان را به دام مرگ می‌اندازد. این زنان به لحاظ جنسی سیری‌ناپذیر توصیف شده‌اند. در عهد ویکتوریا غالباً چنین تصور می‌شد که زنان ـ دست‌کم زنان «عفیف» ـ چندان میل جنسی و شهوانی ندارند و لذا هنگامی که مردان با نمونه‌ها و شواهدی که خلاف این فرضیه را نشان می‌داد مواجه شدند، چنان مشوش و دستپاچه شدند که واژة زن اغواگر را خلق کردند.1

زن اغواگر ممکن است به منزلة یک تیپ تجلی پیدا کند و این امکان نیز هست که شخصیت‌های گوناگون زنانه‌ای را در خود جا دهد و کم و بیش واجد علائم جوراجور قالبگانی (stereotype) باشد.2 در فرهنگ آنگلوساکسون، چنین زنی را عموماً با تعابیری همچون خون‌آشام توصیف کرده‌اند که با ظاهر شهوانی‌اش می‌تواند استقلال و مردانگی عاشقانش را نابود سازد و این مردان فقط با گریز از آغوش زن اغواگر می‌توانند راه به ‌سوی نجات بیابند. زن اغواگر در بستر افسانه، مذهب و تاریخ به ‌صور مختلف تجلی پیدا کرده است. یکی از معروف‌ترین زنان اسطوره‌ای اغواگر، مده‌آ قهرمان نمایشنامة معروف اوریپید است. او که جادوگر بود به‌قصد دلربایی از یاسون، قهرمان افسانه‌ای یونانی، پشم زرین را برایش فراهم آورد و پس از کشتن برادرش، همراه او عازم یونان شد و به‌محض اطلاع یافتن از نیت یاسون مبنی بر ازدواج با کرتوسا، شاهزادة یونانی، لباس عروسی افسون‌شده‌ای برایش فرستاد و به‌محض اینکه دخترک آن را به‌تن کرد سوخت و از دنیا رفت.

مده‌آ پس از آن فرزندانش از یاسون را هم کشت و در آتن ازدواجی دیگر کرد. در حیطة روایات مذهبی، زنان اغواگری همچون دلیله و سالومه شهرت دارند که قهرمانان دینی نظیر سامسون و یحیای نبی را به کام مرگ فرستادند. در حیطة تاریخ نیز از زنانی همچون کلئوپاترا یاد می‌کنند که به‌رغم ازدواج با سزار، دل مارک آنتونی، سردار جنگی، را ربوده بود. در پیکرنگاری و شمایل‌شناسی (iconography) زن اغواگر جانوری دیوصورت بود که نیمی حیوان و نیمی زن ترسیم می‌شد. نقاشان و پیکرتراشان، بالاتنة این موجود را به‌صورت زن و پایین‌تنه‌اش را به‌شکل حیوانات ترسناک و نفرت‌انگیز و درنده‌خو همچون حشرات، خزندگان و گربه‌سانان تجسم می‌کردند تا به‌زعم خود، ویژگی روانی این زنان را نشان دهند.

اما اصطلاح زن اغواگر امروزه بیشتر به‌عنوان یکی از کاراکترها و مؤلفه‌های فیلم‌های سینمایی موسوم به نوآر ـ در کنار فیلم‌های جاسوسی و کمیک استریپ‌ها ـ کاربرد دارد. فیلم نوآر اصطلاحی فرانسوی است برای تعریف نوعی خاص از فیلم‌های امریکایی ـ و بعداً غیرامریکایی ـ که دارای ویژگی‌هایی از قبیل فضای سیاه، نگرش بدبینانه به محیط پیرامون و غوطه‌وری در شک و جنایت و خیانت و... هستند.
شخصیت‌های این نوع فیلم‌ها را آدم‌های فاسد و تبهکار، کارآگاهان، قاتلان میخواره یا سیگار بر لب، گانگسترها و... تشکیل می‌دهند که عموماً تنها، خسته، خونسرد، بی‌اعتماد، بدگمان و درگیر گذشته‌اند. مردان این فیلم‌ها غالباً افرادی از خود بیگانه‌اند که با جامعه‌شان نیز احساس غریبی می‌کنند و به‌طور منزوی در محیط‌هایی تاریک و خالی از احساسات انسانی زندگی یا کار می‌کنند. اما زنان فیلم نوآر دو دسته‌اند: یکی زنان قابل اعتماد و بامحبت و دیگری زنان فریبنده یا اغواگر. از آنجا که مردان این فیلم‌ها به دنبال کسب لذت در محیط خارج از خانواده‌اند، مجبور به انتخاب یکی از این دو گزینه می‌شوند و معمولاً هم انتخابشان نوع دوم است. این نوع زنان معمولاً با جذابیت جنسی‌شان مرد را به انجام جنایت یا قتل تحریک می‌کنند و بذر نفرت و نیستی می‌پراکنند.

بازیگرانی نظیر لانا ترنر، باربارا استانویک، مری استور، ورونیکا لیک، شارون استون و امانوئل سنیه زنان اغواگر شاخص فیلم‌های نوآر هستند. از فیلم‌های مطرح نوآر که زن اغواگر نیز در آنها نقش محوری دارد می‌توان به نامه (ویلیام وایلر، 1940) با بازی بت دیویس، زنی در پنجره (فریتس لانگ، 1944) با بازی جون بنت، غرامت مضاعف (بیلی وایلدر، 1944) با بازی بارابارا استانویک، او را به امان خدا رها کن (جان ام. استال، 1945) با بازی جین ترنی، پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند (تای گارنت، 1946) با بازی لانا ترنر، گیلدا (چارلز ویدور، 1946) با بازی ریتا هیورث، از درون گذشته (ژاک تورنر، 1947) با بازی جین گریر، خانمی از شانگهای (اورسون ولز، 1948) با بازی ریتا هیورث، قتل (استنلی کوبریک، 1956) با بازی مری ویندسور، جذابیت مرگبار (آدریان لین، 1987) با بازی گلن کلوز، غریزة اصلی (پل ورهون، 1992) با بازی شارون استون، ماه تلخ (رومن پولانسکی، 1992) با بازی امانوئل سنیه، آخرین اغواگری (جان دال، 1993) با بازی لیندا فیورنتینو، چرخش (الیور استون، 1997) با بازی جنیفر لوپز، جادة مالهالند (دیوید لینچ، 2001) با بازی نائومی واتس و لارا الناهارینگ، زن اغواگر (برایان دی پالما، 2002) با بازی ربکا رامین ‌استاموس اشاره کرد.

در سینمای ایران، زن اغواگر به مفهوم نوآر بسیار اندک تجلی یافته است. در دوران پهلوی، زن اغواگر بیشتر در قالب زن آلامد و غربی‌نما (در مقابل زن عفیف که مقام مادر، همسر یا نامزدی مهربان و ایثارگر را داشت) ظاهر می‌شد تا هم با جاذبه‌های جنسی‌اش ارضای تماشاگران محروم حاصل آید و هم با منفی نشان داده شدن چنین تیپی، با باورهای سنتی جامعه به‌ظاهر همدلی شود.3 شخصیت‌پردازی این نوع زنان در اوج ساده‌انگاری بود و بجز آثاری معدود نظیر شوهر آهو خانم (داود ملاپور، 1347) و غزل (مسعود کیمیایی، 1355) ـ که آنها نیز از سنخ زن اغواگر به مفهوم اصلی نبودند ـ مابه‌ازای واقعی نداشتند. در دوران پس از انقلاب اسلامی، به‌دلایل فرهنگی و ایدئولوژیکی هژمونی حاکم، طبعاً زنان اغواگر جایگاهی برای عرضه در سینما نداشتند. شاید بتوان آغازگر جدی این مسیر را فیلم شوکران (بهروز افخمی، 1377) دانست که سازنده‌اش، با بهره‌گیری هوشمندانه از فیلم جذابیت مرگبار آدریان لین، توانست زن اغواگر متناسب با فرهنگ بومی این دیار را خلق کند و شخصیت‌پردازی قابل تأملی از او ارائه دهد، به‌نحوی که در پایان اثر تماشاگر تازه می‌فهمد این زن اغواگر تا چه حد آسیب‌پذیر و بی‌پناه است و برعکس، قهرمان مذکر آن تا چه میزان دیوسیرت.

باج‌خور، ساختة فرزاد مؤتمن، دومین فیلم ایرانی پس از شوکران است که به‌صراحت یک زن اغواگر را در مناسبات داستانی‌اش گنجانیده است و باز هم چون شوکران در این مسیر از یک اثر خارجی اقتباس کرده است: چرخش اثر الیور استون. در فیلم استون، مردی که اجیر شده است تا زنی را بکشد، دچار وسوسه‌های ناشی از جذابیت شهوانی زن می‌شود و در عوض، خود اجیرکننده را به‌قتل می‌رساند و پس از آن تازه درمی‌یابد که فریب زن اغواگر را خورده و عملاً تبدیل به ابزار اجرای نقشه‌های شوم و پنهانی او شده است. این فیلم پیچیده، با موضوعی سرتاسر سوء‌تفاهم و نیرنگ و جاذبه‌های جنسی، یکی از مثال‌زدنی‌ترین آثار نوآر مدرن در سینمای جهان است و متأسفانه باج‌خور، در اقتباس از این اثر درخشان، راه قابل تأملی را نپیموده است. در چرخش، رابطة بین زن اغواگر و مرد قربانی دقیقاً بر مدار جذابیت‌های زنانه می‌چرخد که با ظاهر فیزیکی و بازی خوب جنیفر لوپز نماد عینی و کاملی پیدا می‌کند، درحالی‌که این نکته در باج‌خور آکنده از ابهام و خلأ است.

شخصیت رعنا در باج‌خور زن زیبایی است که همسر سه مرد ثروتمند بوده است (دو شوهر اول مرده‌اند) و حالا قصد دارد سومی (حاج توفیق) را هم به‌دلیل نقشش در سقط جنین وی و به منظور سرقت اموالش بکشد و اسی، مزدور توفیق که مأمور قتل رعنا شده است، بهترین ابزار تحقق نیت رعنا می‌شود، به‌نحوی‌که اسی را وامی‌دارد تا مأموریتش را معکوس کند و توفیق را به قتل برساند. پس از آن، اسی می‌فهمد که رعنا همدست یک پزشک جنایتکار است و این ماجرا فقط توطئه‌ای برای تصاحب اموال توفیق بوده است.

در فرآیند انتقال این طرح داستانی به فیلم سینمایی، خدشه‌های فراوانی به شخصیت رعنا وارد آمده است که او را تا حد زیادی از جنبة اغواگری‌اش دور ساخته است. البته این نکته قبل از آنکه به نوع بازی و چهره و پیشینة سینمایی بازیگر نقش رعنا، نیکی کریمی، برگردد، با فقدان جامعیت این کاراکتر ارتباط پیدا می‌کند. رعنا بجز دود کردن متوالی سیگار و استفاده از زیورآلات متظاهرانه و پوششی که بیشتر متعلق به زنان خیابانی ارزان‌قیمت است تا یک زن اغواگر، هیچ ‌وجه دیگری از خود به‌عنوان زن اغواگر ارائه نمی‌دهد.

اولین برخورد اسی با رعنا در منزل و سپس بردنش به سمت قتلگاه با اتومبیل، تنها صحنه‌هایی هستند که نشانه‌هایی از اغواگری را در خود می‌پرورانند: نمایش مانتو، سیگارهای آغشته به رژ لب، موزیک، خوردن و تعارف کردن شکلات و نزدیک شدن دست اسی به پای رعنا برای برداشتن نوار کاست، همین. به‌نظر نمی‌آید این نشانه‌های ابتدایی برای القای تحت‌ تأثیر قرار گرفتن یک مرد ـ آن هم مردی مقاوم مثل اسی ـ کافی باشد و گمان نمی‌کنم محذورات ناشی از قوانین شرعی و سلایق عرفی موجود نیز بهانة مناسبی برای فرار از شخصیت‌پردازی درست رعنا محسوب شود (مگر سیما در شوکران با وجود همین قوانین و مقررات شخصیت‌پردازی نشده بود؟) ضمن آنکه این اغواگری‌ها از نوع مرگبار ـ آن‌سان که در تعریف زن اغواگر داشتیم ـ هم نیست. به فرض هم که چنین باشد، اصلاً چرا رعنا می‌خواهد در این مرحله او را اغوا کند؟ مگر او را می‌شناسد؟ در فیلم پاسخی برای این سؤال نیست. کما اینکه برای این پرسش هم که اسی چگونه به این راحتی از تصمیمش مبنی بر کشتن رعنا صرف‌نظر می‌کند پاسخی نداریم.

اغواگری رعنا پس از آن دو سکانس، دیگر تمام می‌شود و اسی بدون آنکه دست به رعنا بزند مزدور او می‌شود. در واقع، آنچه اسی را وادار می‌کند در مسیر خواستة رعنا قدم بردارد جذابیت‌های زنانة او نیست، بلکه همدردی عاطفی و انسانی است که از شنیدن قصة غم‌انگیز سقط جنین رعنا دچار آن شده است و این روند مغایر با فرآیند رفتاری زن اغواگر برحسب تعاریف موجود است. این نکته بیشتر آنجا نمود می‌یابد که رابطة رعنا و اسی رفته‌رفته در مسیر یک تعلق ‌خاطر افلاطونی قرار می‌گیرد و تماشاگر بدون آنکه بداند چرا این دو نفر به‌هم علاقه پیدا کرده‌اند، یکدفعه با حضور ناگهانی رعنا در مقابل دکتر که اسلحه را به سمت اسی نشانه رفته است مواجه می‌شود. آیا رعنا تا این حد به اسی علاقه پیدا کرده که خود را سپر بلای او می‌کند؟ باور این رابطه حتی در صورت صرف‌نظر کردن از مفهوم زن اغواگر هم مشکل است، چه برسد به آنکه بخواهیم بار جذابیت مرگبار را هم به شخصیت رعنا بیفزاییم.

جذابیت رعنا، بیش از آنکه مرگبار باشد و ناشی از التهابات جنسی و شهوانی، ریشه در معصومیت ازدست‌رفته‌ای دارد که در فرآیند مناسبات لمپنی قهرمانان مذکر فیلم قربانی شده و از پشت رنگ و لعاب صورت رعنا، خود را به‌وضوح نشان می‌دهد. رعنا شخصیتی بی‌هویت است. نه دلیل اغواگری اولیه‌اش را می‌فهمیم، نه از مناسبات او با دکتر و اسی و توفیق چندان سر درمی‌آوریم، نه با قصة غم‌انگیزش در مورد بچه و سقط جنین و ناباروری‌اش ارتباط برقرار می‌کنیم، و نه فداکاری‌اش را برای اسی در پایان فیلم باور می‌کنیم. نه دوستش داریم و نه منفی‌اش می‌انگاریم. و به این ترتیب رعنا در نقش دومین زن اغواگر سینمای پس از انقلاب ایران، به‌رغم ظاهر پرهیاهویی که دارد، در جایگاه یک شخصیت زن قابل بررسی در این سینما، می‌تواند امتیاز اندکی کسب کند.

اما بحث زن اغواگر همچنان می‌تواند ادامه داشته باشد. اینکه آیا اصلاً خلق چنین مفهومی تا چه حد متأثر از غلبة فرهنگ مردسالارانه است، به‌نظر می‌آید پرسش اساسی در پژوهش‌های مرتبط با هنر و سینما باشد. و اینکه آیا قلت حضور «مرد اغواگر»4 در سینما، در مقایسه با کثرت زن اغواگر، واجد معنای خاصی نیست؟■

پی‌نوشت‌ها
1) برگرفته از:
https://en.wiklpedia.org/wlki/femmefatale
2) کوشیار پارسی، «زن فریب‌انگیز»، در سایت: https://iran-chabar.de
3) بهزاد عشقی، «وسیله‌ای برای ارتزاق باج‌خورها و واسطه‌ها»، فیلم، ش 92، ص 21.
4) از جملة این مردان اغواگر می‌توان به شخصیت مرد داستان فیلم اسلیور (فیلیپ نویس، 1993) اشاره کرد.

یادداشتی دربارة فیلم باج‌خور

مهرزاد دانش