معرفت شناسی هنری در دوران نو
یک سوی انقلاب کوپرنیکی کانت به فلسفه‌ی هنر می‌رسد و طرف دیگرش را در بحث تکنولوژی یا عالم سیاست می‌توان یافت.
اما، سوبژکتیویسم، در تولد استتیک اثر می‌گذارد. وقتی انسان جدید معیار کل حقیقت میشود، موجودات برحسب احوال نفسانی متفاوتی که انسان دارد و در محکمه ی ذوق او رقم زده میشود و معنی می‌یابند. از جمله، تأمل و نظر درباره‌ی اثر هنری نیز برحسب احساس انسان و احوال زیستی او انجام می‌گیرد. پس در اثر هنری، جنبه‌ی محسوس آن‌که به حواس ما بازمی‌گردد رتبه‌ی اول را می‌یابد. در نتیجه‌ی این تحول در معنای هنر و دیدگاه هنری، علم استتیک به دست " بومگارتن " فیلسوف آلمانی، در قرن هیجدهم متولد شد.
بومگارتن در سال 1750 کتابی به نام " استتیکا " نوشت و در مقدمه‌ی کتاب خاطرنشان ساخت که باید علم جدیدی به نام استتیک وارد علوم شود که به بحث زیبایی بپردازد. اما او چرا نام استتیک را برای مطالعات هنری برگزید؟
تأمل در این باره برای فهم معنای هنر و زیبایی در دوره‌ی مدرنیسم حائز اهمیت بسیار است. کلمه‌ی aesthetics مشتق از واژه‌ی یونانی aesthesis به معنای احساس است. استتیک یعنی علمی که به حواس می‌پردازد. این علم عبارت است از مطالعه و تحقیق در حالت احساسی انسان نسبت به موجود زیبا و در حقیقت ملاحظه و مداقه در موجود زیبا از آن جهت که متعلق ِاحساس انسان میشود. زیرااثر هنری برانگیخته از عواطف و احساسات خاصی است و احساسات دیگران را نیز برمی‌انگیزاند.
این‌ها تلقیات جدید از هنر است. از این رو استتیک ،علم به احساسات و عواطف انسان است و خود زیبایی هم درفاصله میان " حظ ِحسی هنرمند " و " تماشاگر اثر هنری" قراردارد و حقیقت دیگری ندارد. این دقیقاً مخالف آن تعریفی است که در قرون وسطی و در دوره‌ی یونان از هنر می‌شد.
تنزل معنای زیبایی در اثر هنری به وجهه ی حسی، مترتب بر این اصل اولیه ی دوره‌ی مدرن است که هویت اثر هنری این است که متعلق و در اختیار یا ابژه‌ی ادراکات و حالات احساسی بشر (سوژه) است. درست همان طور که در علم منطق یک قضیه وقتی منطقی است که مطابق قواعد مقبول در منطق باشد، در علم استتیک یک اثر وقتی زیبا نامیده میشود که مطابق قواعد استتیکی - که مبتنی بر ادراکات حسی است - باشد. بدین سبب، استتیک، منطق «احساس‌برانگیز بودن» نامیده شده است؛ چون ناظر به آن حالت احساسی است که به واسطه‌ی موجود زیبا ایجاد شده و دیگر شئون اثر هم بر حسب آن تعریف میشود. پس علم جدید زیبایی شناسی باعث نزول اثر هنری به مرتبه‌ی حسی‌ای شد که لذت و حظ حسی را برآورده می‌سازد. اگر در گذشته گفته می‌شد زیبایی صفت مطلق موجودات است، در دوره‌ی مدرن اشیاء به این دلیل زیبا شمرده می‌شوند که به احساس درآمده و ایجاد خوشایندی می‌کنند. افلاطون درباره‌ی این احساس لذت می‌گوید: برخی هستند که از رنگ‌ها و صداهای زیبا و آثار هنری‌ای که متشکل از چنین چیزهایی باشد لذت می‌برند، اما فهم آنان از ادراک حقیقت زیبایی عاجز است.
بی‌شک این طرز تلقی از هنر به معنای افول هنر است. با حاکم شدن بینش حسی نسبت به هنر و نسبت استتیکی یافتن انسان به هنر، هنر افول می‌کند. البته افول هنر مولود نزول کیفیت آثار هنری یا بی‌محتوا شدن سبک‌های هنری نیست، بلکه در اثر این است که هنر ماهیت خویش را از دست داد و به قول هگل دیگر نتوانست از عهده‌ی تکلیفش که تجلی حقیقت موجود در ساخت هنر یا ظهور وجهه‌ی مطلق در اثر هنری است برآید. به واقع، از رنسانس به بعد که مباحث نظری هنر به اوج می‌رسد و علم استتیک تأسیس میشود، هنر به انتها می‌رسد. استتیک مرگ هنر را به همراه آورد و اولین کسی که خبر پایان هنر را اعلام کرد هگل بود.
هگل در همان مقدمه‌ی کتاب فلسفه‌ی هنر از عنوان علم نوخاسته، یعنی استتیک، خرده می‌گیرد. هگل عنوان استتیک را برای فلسفه‌ی هنر بی‌مسمی می‌داند و می‌گوید:
بحث درباره‌ی هنرهای زیبا ربطی به بحث درباره‌ی حواس ندارد.
وی می‌گوید:
به درستی، کلمه‌ی "استتیک" از نظر لغوی برای این بحث عنوان برازنده‌ای نیست؛ زیرا استتیک به معنای دقیقش، علم به احساس و امور حسی است.
به باور او هنر حقیقی ربطی به التذاذ حسی یا آراستگی و زینت و زیور ظاهری اثر ندارد. اصولاً هگل داشتن مقاصد لغیره را برای هنر انکار می‌کند؛ یعنی داعیه‌ی آن را دارد که از هنر نمی‌توان برای لذت، سرور و تزیین بهره جست، آنچه مورد نظر اوست هنری است که از تمام این قیود آزاد است «و فقط در این آزادی است که هنر واقعاً هنر است. هنر هنگامی از عهده‌ی وظیفه عالی‌اش برمی‌آید، که آن را در همان قلمرویی بنشانیم که دین و فلسفه هستند، و آن را یکی از طرق تجلی و بیان ساخت الهی بدانیم که عمیق‌ترین علائق بشری و جامع‌ترین حقایق روح را شامی میشود.» اقوام مختلف، غنی‌ترین افکار و رسوم خویش را در آثار هنری به وثیقه گذارده‌اند و هنر عمدتاً یکی از کلیدها و بلکه یگانه کلید فهم دین و فلسفه‌ی آنان است. در این مقام است که هنر با دین و فلسفه سهیم میشود.
به نظر هگل، فقط هنر است که می‌تواند حقیقت اعلی را به صورت محسوس نمایش دهد. هنر جلوه‌گر امر مطلق، ساحت الهی، در محسوس است. بنابراین، ظهور ساحت الهی در محسوس، همان اثر هنری است. حقیقت اگر تجلی و ظهور نکند، حقیقت نخواهد بود. در هنرهای زیبا، صرف نمود بی‌بود نداریم؛ بلکه نمود و ظهوری است که در آن، هنر باعث تحقق حقیقت میشود. بدین قرار، هنر حاکی از عمق عالمی وراء محسوس است که اندیشه به آن راه می‌یابد و آن را به عنوان چیزی که ورای شعور و احساسات است در اثر هنری متحقق می‌سازد.
هگل در اینجا نکته‌ای را طرح می‌کند و می‌گوید: اگر جلوه‌ی ظاهری حاکی از ساحت و بعد باطنی‌اش نباشد، به امری محسوس و صرفاً در حیطه‌ی حواس مبدل میشود. هگل این مسئله را محدود شدن هنر در حوزه‌ی احساس می‌خواند که در نتیجه‌ی آن، هنر تبدیل به نمود بی‌بود شده است. حال هنر به جلوه‌ی ظاهری‌اش نزول کرده و آن حقیقتی که باید در هنر تجلی کند دیگر تجلی نمی‌کند. هگل دلیل مرگ هنر در عصر جدید را تهی شدن هنر از شأن الهی می‌داند؛ «چون دیگر نمی‌تواند حوایج معنوی ما را چنان که در عصرهای کهن، اقوام مختلف از آن می‌طلبیدند، برآورده سازد.» «هنر در دوره‌ی ما چنین است که لطیفه یا روح دست نایافتنی خود را در ظهور خارجی‌اش از دست داده و در خود فرو رفته است. ما دیگر نمی‌توانیم به تعالی هنر و حرکتش به سوی کمال امید ببندیم؛ هر چند هم که خدایان یونان را به کمال فرض کنیم، هر چند که خداوند و عیسی و مریم را به حد کمال در کلیساها تصویر کنیم، تفاوتی نمی‌کند؛ چون دیگر در مقابل آن‌ها زانو نخواهیم زد.» هگل ساختن به سبک معابد یونانی یا شمایل مسیح در دوره‌ی مدرن را تقلید می‌داند و می‌گوید: «ایام زیبا و دلنشین هنر یونانی و همچنین عصر طلایی هنر قرون وسطای متأخر سپری شده‌اند»؛ همان ایامی که دین و هنر در آغوش یکدیگر بودند. اوضاع عصر ما متناسب با هنرهای زیبا نیست، زیرا هنر به اعتبار مقام والایی که داشته دیگر امری مربوط به گذشته تلقی میشود و اکنون حقیقت و حیات اصل خویش را از دست داده و به مفاهیم و تصوراتی ذهنی تبدیل شده است. از این رو آثار هنری سبب وجد و سروری بی‌واسطه نمی‌شوند، بلکه حکم و قضاوت عقلی را می‌طلبند.
در دوره‌ی یونان باستان نیز وقتی هنر یونان باستان به انتها می‌رسد، چون و چرا درباره‌ی هنر آغاز میشود، از چیستی هنر پرسش می‌کنند و اثر هنری را مورد ملاحظه خاص عقلی قرار می‌دهد. هگل می‌گوید: «در روزگار ما فلسفه‌ی هنر [و صحبت از این‌که هنر چیست،] نسبت به ایامی که هنر از آن جهت که هنر موجب رضایت خاطر کامل می‌شد، بیشتر مورد احتیاج است.» هگل می‌خواهد مقام هنر را در دوران مدرن نشان دهد، در حالی که به نظر او هنر مرده است. زیرا دیگر قدرت ندارد وجهه‌ی مطلق را به بیان آورد و نیاز انسان را به مطلق برآورده سازد. البته به نظر او اینک فلسفه است که جای هنر را می‌گیرد.
در واقع، در دوره‌ی هگل، هنر رمانتیک، که همان هنر دوره‌ی مدرن است، به دشواری می‌تواند عالم مسیحیت و معانی آن، همچون تثلیث را به بیان هنری در آورد و آن‌ها را به عالم خود نسبت دهد.
داوری هگل در نسبت با سال‌های 1828 و 1829 که به بیان این سخنرانی‌ها در باب هنر و زیبایی پرداخت نیست. بی‌گمان بعد از او و تاکنون آثار هنری و جریان‌های مهم هنری پدید آمده‌اند. هگل هم هرگز انکار نکرده که در آینده ممکن است آثار جزئی هنری پدید بیاید و تعظیم و تکریم بشود، مسئله‌ای که هگل می‌گوید این است که آیا در دوره‌ی مدرن هنر هنوز همان طریق و واسطه‌ی اصلی است که حقیقت در آن تحقق یابد یا نه؟ پاسخش منفی است. هنر قدرت مطلق خویش را از دست داده است؛ دیگر هنر برای بشر نو، عالی‌ترین منزلتی را که حقیقت در آن تحقق می‌یابد ندارد و امری مربوط به گذشته است.
در دوره‌ی مدرن، پس از هگل به موازات رونق یافتن بازار هنر و تألیف آثار مختلف و مباحث هنری و مدح و تمجید آثار جدید هنری، بحث از افول هنر و مرگ آن نیز ادامه یافت که از مهم‌ترین معتقدین به آن، مارتین هیدگر را می‌توان نام برد. وی در ابتدای رساله‌ی عصر جهان تصویری، پنج مظهر از مظاهر اصلی عصر جدید را برمی‌شمارد که سومین آن‌ها ورود هنر به عرصه‌ی زیبایی‌شناسی است. تلقی او این است که در دوره‌ی مدرن، اثر هنری مبدل به صرف ابژه‌ی احوال نفسانی انسانی شده و در نتیجه هنر شرح و بیانی از حیات زیستی بشر دانسته شده است. هیدگر پیدایش این نگاه را پدید آمده از دل هنر یا معلول تأمل در آن نمی‌داند. او همانند هگل، از سیر تاریخی هنر بحث نمی‌کند، بلکه از فلسفه شروع می‌کند؛ یعنی می‌گوید چه تفسیری در دوره‌ی مدرن از هستی، از عالم، آدم و خدا شد که هنر هم ذیل آن تفسیر، این معنا را یافت.
اعلامیه مرگ ِهنربزرگ
متاسفانه در دوره‌ی مدرن، همین انسان متعارف معیار و میزان حقیقت و بنیاد هستی میشود؛ از این رو من انسانی و احوالش اولین و اصیل‌ترین پدیدارها محسوب می‌شوند. تأمل و نظر درباره‌ی زیبایی در هنر نیز قائم به همین حالت احساسی انسان میشود و در نتیجه علم زیبایی‌شناسی (استتیک) تأسیس میشود. هیدگر می‌گوید: «مدت زمانی است که تفکر و تلقی خاصی درباره‌ی هنر و هنرمند آغاز شده است، همان تفکری که آن را استتیک خوانده‌ایم. در این نوع تفکر، اثر هنری به شیء یا ابژه‌ای مبدل میشود که صرفاً متعلق به ادراک حسی ماست.» خود او منشأ اثر هنری را نه نبوغ هنرمند می‌داند و نه ذوق و طبع تماشاگر و ظاهر حسی آن؛ بلکه هنر راز است، رازی سر به مهر، معمایی است که تحقیقش فسون است و فسانه. البته نه هنر مدرن که هنری بی‌حقیقت و بی‌رمز و راز است، چون هنری است که در سیطره‌ی استتیک است و از این رو از حقیقت و رمز و راز بیگانه گشته است؛ و این برای هنر به منزله‌ی مرگ آن است. هیدگر برخلاف هگل که از مرگ هنر و پایان هنر خبر می‌دهد، از «مرگ هنر بزرگ» سخن می‌گوید. او هنر را به دو نوع کوچک و بزرگ تقسیم می‌کند. هنر و آثار هنری کوچک می‌توانند وجود داشته باشند، اما هنر بزرگ مرده است و همین هنر هم هست که به نزد او اصالت دارد. هیدگر منظور خود از هنر بزرگ را در کتابی که درباره‌ی نیچه نوشته است توصیح می‌دهد. او می‌گوید: «هنر بزرگ و آثار بزرگ هنری بنا به ظهور تاریخی و ماهیت وجودی خویش بزرگ هستند؛ زیرا تکلیف مهمی را تحقق می‌بخشند. آن‌ها وجود موجودات را به طریق مناسب با هنر و آثار بزرگ هنری متجلی می‌سازند و این تجلی را حفظ می‌کنند. ضرورت وجود هنر و آثار بزرگ هنری از آن جهت است که هنر طریقی است که حقیقت موجودات، یعنی آن وجهه‌ی مطلق، به کمک هنر، خود را بر انسان می‌گشاید. زیبایی جدا از این حقیقت نمی‌تواند تحقق یابد. وقتی حقیقت در اثر هنری ظهور یافت، این ظهور از آن حیث که در اثر هنری است، زیباست. پس زیبایی مربوط به تحقق متناسب با حقیقت است، نه از آن جهت که متعلق حظ حسی انسان باشد. اما آنچه هنر را بزرگ می‌سازد در درجه‌ی اول کیفیت عالی اثر نیست بلکه هنر، بزرگ است زیرا حاجت مطلق انسان است و چون چنین است، و تا آن حد که چنین است، هنر می‌تواند و باید مرتبه‌ای بزرگ داشته باشد؛ زیرا فقط براساس عظمت همین صفت ذاتی‌اش است که موجب بروز بعد عظمت در اثر میشود.»
با تأسیس استتیک، افول هنر بزرگ به معنی اخیر رخ می‌دهد که این افول علائم و عوارضی دارد. هیدگر علایمی را برای مرگ هنر بزرگ، در رساله مبدأ اثر هنری، قائل میشود. یکی از علائم مرگ هنر بزرگ این است که آثار هنری جایگاه و مقام اصلی خودشان را از دست داده‌اند. او در این باره می‌گوید: در دوره‌ی معاصر بیش از همیشه به آثار هنری ارج می‌نهند و از آن تجلیل می‌کنند و بدین منظور آثار هنری را در نمایشگاه‌ها نصب کرده و در مجموعه‌ها گرد می‌آورند؛ اما «آیا آثار هنری در چنین جاهایی چنان‌اند که حقیقتاً و فی‌نفسه هستند؟ خیر در اینجا آن‌ها اجناس و کالاهای بازار هنراند که به صورت عمومی یا خصوصی در اختیار هنر دوستان قرار داده می‌شوند؛ مؤسسات رسمی حفظ و نگهداری آن‌ها را به عهده می‌گیرند و صاحب‌نظران هنر به بررسی آن‌ها می‌پردازند؛ با خرید و فروش آن‌ها بازار هنر رونق پیدا می‌کند؛ محققان تاریخ هنر این آثار را به عنوان موضوع یک رشته علمی مورد تحقیق و بررسی قرار می‌دهند. اما آیا در همه‌ی این بده بستان‌های هنری ما با خود اثر و حقیقت آن مواجه هستیم؟» حضور مجسمه‌های خدایان یونانی در موزه‌ی مونیخ، در حقیقت حضور آن‌ها در موطن و عالم دیگری غیر از موطن و عالم حقیقی خود اثر است. ارزش هنری این آثار و قوه‌ی تأثیرگذاری آن‌ها هر اندازه عالی باشد، کیفیت نگهداری آن‌ها هر قدر خوب باشد، تفسیر آن‌ها هر اندازه محکم و استوار باشد، با انتقال آن‌ها به موزه‌ها آن‌ها را از عالم خود بیرون آورده‌ایم. نمایشگاه آثار هنری در واقع حاکی از بی‌خانمانی آثار است.
سخن هیدگر ناظر بر یک نگرش کلی و در واقع یک تحلیل و نظر فلسفی است و به نفی یا اثبات نمایشگاه آثار هنری یا موزه نمی‌پردازد. او می‌گوید: این نگرش که اثر هنری را از عالم خودش جدا کنیم و به جای دیگری آوریم که دیگران هم تماشاگرش باشند، باعث بی‌عالمی اثر شده است؛ اما منظور توقیف و تعطیل موزه‌ها نیست. اما این جابه‌جایی، بی‌خانمانی مضاعف اثر هنری است و در واقع، نباید پنداشت که صرف گذاردن آثار در غیر جای اولیه سبب طردشان از جایگاه حقیقی خود گشته است. حتی اگر کوشش شود این تغییر جایگاه رفع گردد و یا از آن اجتناب شود و مثلاً کلیسای جامع شهر بامبرگ (این مثال خود هیدگر است) را در مکان خودش ببینیم، باز هم عالم و موطن اصلی اثر نابود شده است و با دیدن آن اثر ما به آن عالمی که اثر متعلق به آن است و حقیقتی که در آن ظهور یافته است، راه نمی‌یابیم.
فروبستگی و نابودی عالم موطن آثار هنری جبران‌ناپذیرند. در دوره‌ی مدرن آثار هنری چنان که هستند دیده نمی‌شوند؛ چرا که آن‌ها حکم اشیاء خارجی به معنای ابژه را یافته‌اند. از این رو جمیع فعالیت‌های هنری و هنرپروری در دوره‌ی معاصر، به مطلوب‌ترین وجه ممکن، نهایتاً ما را به چنین نحوه‌ی تلاقی و تصور آثار هنری می‌رساند؛ امام حقیقیت اثر هنری این نیست. اثر هنری هرگز همچون شیئی (ابژه) فارغ از هر گونه نسبت با ساحت قدس و زمین و آسمان و با آدمیان نیست؛ اگر چنین باشد، دیگر اثر هنری، هنر نخواهد بود. هنری که در آن حقیقت تجلی نکند هنر نیست. اثر هنری، یکی از طرق تحقق حقیقت است و جایگاه اثر هنری فقط و فقط در قلمرو عالمی است که خود اثر به ظهور می‌رساند. اثر هنری عالمی را می‌گشاید و این عالم را حفظ می‌کند، اما وقتی عالمی را نگشود، دیگر اثر هنری نیست، حتی اگر سر جای خودش باشد.
مشابه همین مبحث را والتر بنیامین، از متفکرین تقریباً همدوره‌ی هیدگر، در رساله‌ی کوچکی به نام اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی که احتمالاً در سال 1935 نوشته شده است عنوان می‌کند. او نیز قائل به زوال اثر هنری در دوره‌ی مدرن است و اشاره می‌کند که تکنوژی جدید، مثلاً صنعت عکاسی یا چاپ و ... باعث تکثیر اثر هنری شده‌اند و این تکثیر باعث شده که حضور اصیل اثر هنری در مکان و مقام حقیقی‌اش از دست برود و ممکن بشود که اثر در همه جا باشد؛ و چون در همه جا هست، متعلق به هیچ جا نیست. پس دیگر هیچ اصل و ریشه‌ای ندارد. وی خاطرنشان می‌کند که با تکثیر آثار هنری در دوره‌ی جدید، هاله‌ی قدسی (aura) اثر محو میشود و زمینه‌ای فراهم میشود تا اثر هنری درون درک عمومی‌ای که در حوزه‌ی استتیک طرح میشود بگنجند. بنیامین مثل هیدگر و هگل، هنر جدید را عاری از حقیقت قدسی می‌داند و می‌گوید: جایگاه اثر هنری دیگر "آیین‌گاه" نیست، بلکه نمایشگاه است.
ایراد دیگری که هیدگر به فهم استتیکی می‌گیرد، فهمی که منجر به سقوط هنر از حقیقتش شده، اهتمام به هنر جمعی در قرن نوزدهم است. هیدگر در کتابش درباره‌ی نیچه، به موسیقی اشاره می‌کند و می‌گوید. تلقی پدید آمده درباره‌ی موسیقی در قرن نوزدهم در آلمان، یکی دیگر از عوارض استتیکی شدن هنر است که در رأس آن موسیقی‌دان آلمانی ریچارد واگنر قرار دارد. به نظر هیدگر واگنر صرفاً یکی موسیقی‌دان نیست، بلکه کسی است که تأملات و آراء خاصی درباره‌ی هنر دارد که مبتنی بر ادراک استتیکی از هنر است؛ و واقعاً هم همین طور است. واگنر چند رساله درباره‌ی فلسفه‌ی هنر نوشته است، از جمله هنر و انقلاب، اثر هنری آینده، و هنر آلمانی و سیاست آلمانی. واگنر همان کسی است که نیچه ابتدا با او دوست بود و بعد رساله‌ی تندی برضد او نوشت.
هیدگر می‌افزاید که با موفقیت تاریخی‌ای که هنر به معنای استتیکی آن در این دوره، یعنی در قرن نوزدهم یافت، کوشش در جهت ایجاد اثر هنر جمعی ضروری و لازم می‌بود و خود این نام هنر جمعی روشنگر منظور است؛ چون دلالت دارد بر این‌که هنرها نباید جدا از یکدیگر تحقق یابند و باید در اثر واحدی متفق شوند. به نظر واگنر، کمال مطلوب هنری هم سلطه‌ی هنر موسیقی است. دلیلی که واگنر می‌آورد این است که در موسیقی استیلای حالت صرفاً احساسی در هنر دیده میشود؛ یعنی هیچ هنری به اندازه‌ی موسیقی این شأن استتیک بودن را ندارد. او این حالت احساسی را این گونه تعبیر می‌کند: همهمه و شعف و هیجان، قبض و بسط و اضطرابی که انسان را در لذت فرو برد، غوطه‌ور شدن در دریای بی‌انتهای هارمونی‌ها، بی‌خود شدن و خود را در احساسات و عواطف از کف دادن. اینجاست که تجربه‌ی زیسته (مراد از تجربه‌ی زیسته همان ادراکات نفسانی - زیستی انسان است) از ضروریات است و اثر هنری صرفاً چیزی میشود که چنین احوالی را برانگیزاند؛ از این رو واگنر در بحث هنر به تئاتر و ارکستر اشاره می‌کند که هیدگر از آن، به اصرار در استتیکی کردن هنر تفسیر می‌کند. به نظر واگنر، ارکستر، اصل و مبدأ احساس عمومی نامحدود و کلی‌ای است که از آن احساسات فردی هر هنرمند به کمال خویش شکوفا میشود.
صفت ممیزه‌ی اثر جمعی، بی‌قراری، تلاطم و سیلان است. این هنر، بی‌حد و بی‌قیاس است، وضوح و تشخص ندارد و شب بی‌کران غوطه‌وری و غرقه شدن است. هیدگر می‌گوید، البته اکنون نیز هنر نیاز مطلق انسان به شمار می‌رود، اما معنای مطلق عوض شده است و اینک برحسب اوصاف ذاتی هنر جدید مفهوم می‌افتد. در دوره‌ی مدرن، مطلق به معنای صرف بی‌تشخصی و بی‌هویتی است؛ فروپاشی کامل در احساسات است، دست و پا زدن مذبوحانه‌ای است که به تدریج به نابودی و عدم می‌رسد.
به نظر هیدگر، واگنر حقیقت هنر را ناقص و معیوب می‌بیند. او مطلق را در موسیقی می‌بیند، زیرا تلقی‌اش از هنر کاملاً استتیکی است و هیچ هنری هم به اندازه‌ی موسیقی، به آن معنایی که واگنر تعریف می‌کند، این احساس را ارضاء نمی‌کند.
از دیگر عوارضی که هیدگر برای مرگ هنر در قرن نوزدهم ذکر می‌کند، این است که در قرن نوزدهم مقارن با ضعف و سستی هنر، معرفت هنری نیز مصروف تحقیق و جست‌وجو در تاریخ هنر گردید و رشته‌ی تاریخ هنر آغاز شد. به نظر هیدگر، هنر در تاریخ هنر عین بی‌حقیقتی هنر است، زیرا وجهه‌ی تاریخی جدید هنر، همان ابژه کردن آثار هنری است. و به همین ترتیب بود که شعر، هویت ادبی یافت. هیدگر در کتاب آن چیست که تفکر نامیده میشود اشاره می‌کند که شعر در قدیم چه مقامی داشته و چگونه وقتی شأن ادبی می‌یابد و ادبا خودشان را به اصطلاح مالک آن می‌دانند، از حقیقت خود دور میشود. شعر، صناعت ادبی نیست، تفکر است و به نظر هیدگر عالی‌ترین تفکرات است؛ اما در چارچوب ادبیات و در حوزه‌ی فیزیولوژی لغت‌شناسی، متن‌شناسی و زبان‌شناسی قرار گرفت.
به باور هیدگر در مرحله‌ی بعد، استتیک در حوزه‌ی روان‌شناسی طرح شد و جریان امور در آن را به شیوه‌ی علوم طبیعی فهم کردند؛ یعنی حالات احساسی را اموری دانستند که حیاتی مستقل دارند و می‌توان آن‌ها را مشاهده‌ی علمی کرد، درباره‌شان آزمایش کرد و کمیتشان را سنجید. به این ترتیب، خصوصیت اصلی انسان دوره‌ی مدرن، استتیکی بودن او خوانده شد. انسان استتیکی زمینه‌ی پیدایش نیست‌انگاری (نیهیلیسم) شد و اولین کسی که به این امر پی برد و به صراحت آن را اعلام کرد، نیچه بود. نیست‌انگاری آخرین مرحله‌ی تاریخ هنر است که در دوره‌ی مدرن تحقق یافت. این همان مرگ هنر است. نیچه این کلام هگل را که هنر توان خویش را در صورتگری و حفظ وجهه‌ی مطلق از دست داده است، در مورد والاترین ارزش‌ها یعنی اخلاق و فلسفه صادق می‌دانست؛ اما در حالی که به باور هگل هنر قربانی نیست‌انگاری شده است و در نتیجه به امری متعلق به گذشته مبدل گردیده که دیگر تحقق ندارد، نیچه سیر هنر را در خلاف جهت این مسیر دانست. نیچه می‌گوید، راه نجات از نیست‌انگاری توسل به هنر است. جز آن‌که او در تعریف هنر نمی‌تواند از تمنیات استتیکی بگزیرد و با این‌که از واگنر کناره‌گیری اساسی کرده، اصرار به تأسیس هنری جمعی، که به نظر هیدگر اوج اصرار در استتیکی بودن هنر است، در نیچه نیز دیده میشود. هگل هنر را متعلق به گذشته و موضوع عالی‌ترین معرفت نظری خواند، اما تفکرات نیچه درباره‌ی هنر، آن را مبدل به فیزیولوژی هنر کرد. نیچه در رساله‌ای که علیه واگنر نوشت، می‌گوید: «استتیک چیزی جز فیزیولوژی کاربردی نیست.»حتی آن را فیزیولوژی به معنای متداول در قرن نوزدهم – که هنوز شأنی نظری داشت – ندانست و می‌گوید: استتیک، تحقق درباره‌ی اوضاع و احوال جسمانی با استفاده از روش‌های علوم طبیعی است.
آرای نیچه را باید با دقت ملاحظه کرد. او از طرفی هنر را از جهت هویت تاریخی‌اش جریانی مخالف نیست‌انگاری می‌داند و از طرف دیگر معرفت هنری را فیزیولوژی می‌خواند که تابع علوم طبیعی است و شأنی پوزیتیو دارد و در علوم پوزیتویستی باید طرح شود. در اینجاست که نگرش استتیکی به هنر به نهایت خود می‌رسد و به حالت احساسی انسان پس از تحریک سیستم اعصاب و به اوضاع و احوال جسمانی او برگردانده میشود.
به نظر هیدگر عظمت ِهگل در این بود که متوجه پایان هنر بزرگ شد.
هگل می‌گوید: هنر در دوره‌ی مدرن مرده است، چون دیگر نمی‌تواند از عهده‌ی رسالت خویش برآید؛ اما هگل بر آن بوده که این تکلیف اینک بر دوش فلسفه است، یعنی اگر هنر مرد، اینک فلسفه است که باید جلوه‌گاهی برای وجهه‌ی مطلق باشد. نیچه انجام فلسفه را نیست‌انگاری دانست و هیدگر در پاسخ به این قول هگل که کشتی شکسته‌ی فلسفه در ساحل امن سوبژکتیویسم در دکارت به زمین نشست، می‌گوید: در تفکر هگل این ساحل امن کلاً تصرف شد و خودبنیادی بشر (سوبژکتیویسم) به کمال رسید. برای توضیح باید گفت: هگل مدعی است هنر دیگر از عهده‌ی متجلی کردن امر مطلق برنمی‌آید و حال این فلسفه است که می‌تواند از عهده‌ی این کار برآید. فلسفه‌ای که او اشاره می‌کند اوج فلسفه ی مدرن و به تعبیر نیچه و هیدگر، اوج نیست‌انگاری است. اما هیدگر اشاره می‌کند فلسفه به پایان رسیده ، زیرا آنچه در قوه‌ی فلسفه بوده هگل به انجام رسانده است. او نیچه را آغاز این پایان می‌داند. این نکته صحت دارد. به همین دلیل هم هست که تمام فیلسوفان پست مدرن متأثر از نیچه هستند.
هیدگر سخن از پایان فلسفه می‌گوید. اگر هگل می‌گفت فلسفه باید جای هنر را بگیرد، هیدگر قائل به این است که دوران فلسفه هم تمام شده و بحران فلسفه در دوران مدرن حکایت از همین می‌کند. از دیگر سو، نیچه هنر را جریانی می‌داند که می‌تواند علیه نیست‌انگاری و نجات‌دهنده‌ی بشر از این نیست‌انگاری باشد، اما خود در دام هنر استتیکی می‌افتد. اینجا وضعیت هیدگر خیلی استثنایی است؛ او مثل نیچه به اصطلاح قائل است که دوران فلسفه تمام شده و مثل هگل ، مرگ هنر را در دوره‌ی مدرن اعلام کرده است. با این حال ما را به انتظار برای آغازی دیگر در تفکر و هنر دعوت می‌کند؛ اما تفکری که باید به انتظارش بنشینیم فلسفه نیست، و آن هنر هم هنر استتیکی نیست.