در سینمای ایران تجاوز جنسی چگونه اتفاق می افتد؟

کایه دو فمینیسم - نزهت بادی: مسئله خشونت، آزار و تجاور جنسی در سینمای ایران همواره نادیده گرفته شده است. از آن‌جا که زنان در سینمای ایران فاقد بدن و تن هستند و هر چیزی که توجه مخاطب را به ابعاد جسمانی زن جلب کند، حذف می‌شود و زن حتی در خانه و خلوت شخصی‌اش نیز باید پوشش کامل داشته باشد و امکان پرداختن به مسائل جنسی وجود ندارد، بنابراین طرح خشونت جنسی پیرامون زنان نیز تابو به حساب می‌آید و کمتر فیلمسازی به سراغ آن می‌رود.
 
در جامعه ایران بدن زن به‌واسطه ساختار‌های اجتماعی و سیاسی و مذهبی از تملک او خارج شده و تحت تسلط نهاد‌های نظارتی قرار گرفته است تا با تعیین حدود و مرز‌ها برای نحوه پوشش و فیگور و اکت، از آن محافظت کنند و آن را مصون از هر تعدی و دست درازی بنمایانند؛ بنابراین پرداختن به هر نوع آزار و خشونت جنسی زنان در سینما زیر سوال بردن حریم امن کاذبی است که جامعه ادعای ساختن آن را تحت عنوان صیانت از کرامت زن دارد و بر ناکارآمدی و بیهودگی ساختار‌های کنترل‌گر در راستای حفظ بدن زنانه گواهی می‌دهد.
 از این رو همواره نوعی مقاومت در برابر نمایش خشونت و تجاوز جنسی نسبت به بدن زنان در سینما وجود دارد و بازنمایی پروسه بازیابی بدن فرد پس از تجاوز در سینمای ایران به دلیل ممنوعیت نمایش تن زن دشوار و گاه ناممکن به نظر می‌رسد و نمونه‌های اندک ساخته شده نیز یا توقیف می‌شوند و یا مورد سانسور قرار می‌گیرند.
 
اکنون با توجه به بدن‌های نامرئی زنان در سینمای ایران باید دید فیلمسازانی که پس از انقلاب به سراغ موضوع خشونت جنسی رفته‌اند، چقدر به نمایش بدن زن آزاردیده و تروما‌های ناشی از آن اهمیت داده‌اند و توانسته‌اند در راستای آشنایی‌زدایی از کلیشه‌های جنسیتی پیرامون تجاوز موثر باشند و دیدگاه عمومی و رایج نسبت به متجاوز و فرد آزاردیده را تغییر دهند.
 
فیلم سگ‌کشی ساخته بهرام بیضایی از طریق زنی که به اشکال مختلف مورد خشونت جنسی قرار می‌گیرد، بدن زن را عرصه تاخت و تاز قدرت مردانه می‌نمایاند که چطور با تحقیر و سرکوب و انقیاد تن زن به واسطه تجاوز جنسی، اندیشه و اراده و عاملیت او را سرکوب می‌کنند و با به زیر کشیدن بدن زنانه توسط مردانی در جایگاه فرادست، مانع از عملگرایی و کسب قدرت زن می‌شوند تا او همواره در جایگاه فرودست و مطیع باقی بماند و ساختار نابرابر و نامتوازن قدرت به نفع مردان حفظ شود.
 از این رو بیضایی از طریق مساله تجاوز به بدن زن نویسنده‌ای که او را حامل تفکر و آزادی می‌داند، از سنت تاریخی سرکوب اندیشه تحت تسلط فراگیر جهل و دروغ و ظلم و استبداد سخن می‌گوید و با تعدی قرار دادن بدنی که می‌کوشد به تنهایی طرح و توطئه نظام فاسد مردسالار و سرمایه دار را رسوا کند، تعرض به ساحت حقیقت را به نمایش می‌گذارد و با ایستاده نگه داشتن گلرخ زخم‌خورده، ایستادگی زنانه‌ای را به رخ می‌کشاند که از همان تجاوزی که در راستای مقهور و منکوب و متلاشی کردن او بوده، برای ضربه زدن به پیکرده نظام قدرت و رسوایی ماهیت آلوده و فاسد و فروپاشی هژمونی مستبدانه/ مردانه بهره می‌برد و مسیر تازه‌ای برای حق‌خواهی و دادگری می‌گشاید.
 
فیلم عصر جمعه از صدای زن روی زمینه تاریکی به جای بدن غایب او برای بازسازی صحنه تجاوز استفاده می‌کند که نه فقط راه‌حلی برای مبارزه با سانسور در فیلم به نظر می‌رسد، بلکه در حال به چالش کشیدن سانسور بزرگ‌تری نیز است. این‌که همیشه زن‌ها و مشکلات‌شان خارج از دید قرار دارند و به حاشیه رانده می‌شوند و نه خودشان و نه دیگران حق آشکار کردن آن را ندارند و مونا زندی حقیقی از طریق سوگند که هرگز فرصت نیافته درباره تجاوز عمویش و بچه حاصل از آن سخن بگوید، مسئله سکوت تاریخی زنان را طرح می‌کند.
 
صحنه‌ای که سوگند بالاخره پس از سال‌ها ماجرای تجاوز را برای خواهرش تعریف می‌کند و می‌گوید نفسم داشت بند می‌آمد، حسی از خفقان و سرکوب زن‌های دیگر نیز تداعی می‌شود و وقتی از عمق وجودش فریاد می‌زند، انگار فقط صدای او نیست، بلکه صدای همه دختر‌های پانزده ساله‌ای است که مورد تجاوز و خشونت قرار می‌گیرند و خفه می‌شوند و کسی صدایشان را نمی‌شنود.
 
فیلم هرچند مشکلات و مصائب پیش روی زن آزاردیده را ترسیم می‌کند، اما تلاش او برای خروج از جایگاه یک قربانی را نیز نشان می‌دهد و در مسیر دایره وار روایت از آغاز تا پایان پیرامون کاراکتر، تبدیل دختر جوان آزاردیده به زن قوی و مستقلی را به نمایش می‌گذارد که اجازه نمی‌دهد هیچ کدام از تجاوز‌ها و سوءاستفاده‌ها و فشار‌های اجتماعی، او را در جایگاه یک قربانی تثبیت کند.
 
اصغر فرهادی در فروشنده نشان می‌دهد که چطور حضور غریبه‌ای در حمام به عنوان حریم خصوصی زن، امنیت عمومی او را در همه فضا‌های زندگی‌اش مخدوش می‌کند و دیگران با دیدگاه و نگرش غلط‌شان درباره زنان آزاردیده، مسئله تجاوز را گسترش می‌دهند و زن نه فقط توسط پیرمرد مهاجم، بلکه از سوی شوهر و دوستان و همسایگان و آشنایان و مردمی که قضاوتش می‌کنند، مورد تعدی قرار می‌گیرد؛ بنابراین فیلم پدیده تجاوز و تعدی به حریم دیگری را از محدوده هجوم یک غریبه به خانه زنی فراتر می‌برد و تعمیم و گسترش آن را به شکل‌های مختلف در سطح جامعه نشان می‌دهد و تعدی را که به قصد جسم صورت گرفته، تا مرحله تجاوز به روح و ذهن و احساس تداوم می‌بخشد.
 
اما از سوی دیگر در فیلم با همان نگاه مردانه غالب مواجه هستیم که زن را به عنوان قربانی کنار می‌گذارد و عاملیت داستانی را به شوهرش می‌سپارد تا او به عنوان مردی که مالک و حافظ زن به مثابه ناموسش است، در راستای جبران هتک حرمتی که از بدن زن شده، وارد میدان شود و از مردانگی و غیرت خدشه‌دار شده‌اش اعاده حیثیت کند و با انتقام گرفتن از متجاوز، بدن آلوده شده زن را پاک و تطهیر سازد. با چنین رویکردی تسلط و مالکیت زن نسبت به بدنش زیر سوال می‌رود و به جایگاه فردی وابسته و منفعل تقلیل می‌یابد که حتی در پروسه انتقام گرفتن از متجاوز نیز انتخاب و خواسته او از سوی شوهرش نادیده گرفته می‌شود و مجبور است باز پس گرفتن بدنش را از مردی که به او دست دراز کرده، بر عهده مردی دیگر بگذارد.
 
فیلم جاده قدیم بر خلاف فروشنده می‌کوشد تا روایت تجاوز را از زاویه دید زن تعریف کند و نشان دهد که چطور یک زن فعال و قوی و مستقل بعد از تجاوز به فردی منفعل و سرخورده و شکننده تبدیل می‌شود و فشار‌ها و قضاوت‌های جامعه به فروپاشی شخصیتی او دامن می‌زند. هرچند محدودیت‌های پیرامون بدن زن مانع از آن می‌شود که منیژه حکمت بتواند حس واقعی زن را به مخاطب منتقل کند و او مجبور است زن را با لباس در حال مواجهه با تن خود نشان دهد، اما تلاش می‌کند از طریق نمایش اکت‌ها و فیگورها، کلنجار دردناک زن با بدن خودش را به نمایش بگذارد که چطور تقلا می‌کند تا تن خود را از متجاوز پس بگیرد و به تعلق خود درآورد و دوستش بدارد تا قدرتی را که از او سلب شده، دوباره در خود احیا کند.
 
این‌جا ما با زن قدرتمند و انتخاب‌گری مواجه هستیم که با تعرضی که به‌ناگه به او می‌شود، خود را تحقیرشده و ناتوان و ضعیف می‌بیند و از این رو دست به انکار و فراموشی ماجرا می‌زند تا دوباره بتواند به جایگاه ارزش‌مند خود بازگردد و فیلم ایده مبتنی بر اعمال زور و خشونت در تصاحب بدن موقع تجاوز را در راستای همان فانتزی جنسیتی مردانه‌ای ترسیم می‌کند که تسلط بر زنان را با به زیر کشیدن تن آن‌ها ممکن می‌داند.
 
هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند درباره آزار‌های جنسی در کودکی و تبعات ویرانگر آن است که از آن می‌توان به عنوان فاجعه خاموش یاد کرد و پوران درخشنده سکوت و پنهانکاری به دلیل حفظ آبرو را یکی از دلایل مهم تداوم و تثبیت چرخه خشونت جنسی در جامعه نشان می‌دهد و از حاشیه امن متجاوز به دلیل خودداری آزاردیده از افشاگری سخن می‌گوید، اما با این‌که دختر جوان در طول فیلم فریاد می‌کشد و گریه می‌کند و حرف می‌زند، اما فاقد اقتدار صدایی در روایت است و گفتار او توسط شخص دیگری سرکوب و کنترل می‌شود و به جای اینکه شاهد عاملیت دختر جوان در راستای شکستن سکوت تحمیل شده باشیم، با متکلم نامرئی یا سوژه سخنگو به تعبیر کایا سیلورمن روبرو هستیم که در اینجا وکیل زن آن را بر عهده دارد و دیدگاه فیلمساز را در قالب سخنانش پیرامون وضعیت زنان در دادگاه نمایندگی می‌کند و دختر جوان فقط به کالبدی تعرض دیده تقلیل می‌یابد که به حاشیه روایت رانده می‌شود تا دیگری در جایگاه اخلاق و قانون و عرف از حیثیت لکه دار شده‌اش دفاع کند و او را در جایگاه قربانی تطهیر و تبرئه کند.
 
داستان اصلی من مادر هستم برآمده از همان کلیشه قربانی‌نکوهی و سرزنش زن آزاردیده است و نگرش مبتنی بر مقصر دانستن زنان به عنوان عامل تحریک برای اعمال آزار‌ها و تجاوز‌های جنسی را تثبیت و بازتولید می‌کند و پدیده شوم تجاوز به عنوان خطر فراگیری که کل جامعه را مورد تهدید قرار دهد، به امری ناشی از مسائلی همچون طلاق والدین و روابط آزاد زن و مرد و استفاده از مشروبات الکلی فرو می‌کاهد و همان دیدگاه‌های اخلاقی مرسوم در راستای تجاوز ناشی از بی‌بندوباری را مشروعیت و اعتبار می‌بخشد.
 
فیلم هرچند درباره زن‌ها و تجاوز و بارداری و مادر شدن و سقط جنین است، اما در آن با همان پارادوکسی مواجهیم که ترزا دولارتیس از آن سخن می‌گوید که زن به‌مثابه چیزی است که همیشه از آن سخن می‌گویند، اما خود او ناشنوده باقی می‌ماند و به همین دلیل اساسا با تن زنانه‌ای مواجهیم که دستمایه تعرض قرار می‌گیرد تا اهداف و امیال مردانه فیلمساز برآورده شود و او بتواند صدای غالب خود را جایگزین تن حذف‌شده زن کند و دست به قضاوت بزند و حکم صادر کند و زن را به جای متکلم به ابژه تکلم تقلیل دهد که کارکردی شیء‌گونه در خارج از نظام روایتی به‌مثابه ساختار اجتماعی دارد و در راستای تقویت گفتمان مردانه حاکم بر فیلم به کار می‌رود؛ بنابراین آن‌چه مهم است، فقط طرح مسئله تجاوز در سینما نیست، بلکه چگونگی بازنمایی آن و کنکاش پیرامون دلایل و نتایج آن اهمیت بیشتری دارد و فیلمسازان در پرداختن به چنین موضوعی باید به نقش و تأثیر باور‌های دینی، ساختار‌های قدرت، نهاد‌های سیاسی و اجتماعی، نظام سرمایه داری و ارزش‌های خانوادگی در شکل‌گیری و تثبیت دوگانه مرد و زن توجه کنند و با تغییر الگو‌های روایی رایج، نظام نابرابر مبتنی بر مرد فاعل و زن منفعل در جامعه را به چالش بکشند.
 
در واقع بدن‌های نامرئی زنان در سینمای ایران فقط ناشی از محدودیت‌های پیرامون نمایش تن زن‌ها نمی‌شود، بلکه غالبا زن‌ها در ساحت ذهن فیلمسازان غایب هستند و فقط به عنوان ابزاری جهت طرح ایده‌های داستانی ظاهر می‌شوند، اما درواقع حاضر نیستند و درحالی‌که نمایش داده می‌شوند، ولی امکان بازنمایی خود را ندارند؛ بنابراین زمانی می‌توان فیلمی را مرتبط با زنان و مسائل‌شان دانست که دوگانه مبتنی بر مرد به عنوان عامل نگاه و زن در جایگاه دیده شدن زیر سوال برود و شناخت زن نه از طریق میل و نگاه دیگری، بلکه از زاویه دید خودش صورت بگیرد و زنان همان‌گونه که واقعا هستند، به تصویر کشیده شوند، نه آنگونه که فیلمسازان می‌خواهند.
 
پس آنچه فیلم‌ها را تمایز می‌بخشد، داستانی نیست که پیرامون زنان روایت می‌شود، نوع رویکرد بیانی و استراتژی بصری موجود در فیلم است که معلوم می‌کند که آیا این فیلم‌ها درصدد تغییر و اصلاح دیدگاه غالب و مسلط نسبت به زنان هستند و در راستای قدرت بخشیدن به حضور آن‌ها تلاش می‌کنند و یا همان نگرش رسمی و رایج را تثبیت و بازتولید می‌کنند و درصدد نادیده گرفتن زن‌ها و در حاشیه نگه داشتن آن‌ها برمی‌آیند.
 
وقتی درباره خشونت جنسی در سینما بحث می‌کنیم، فقط بر طرح این موضوع تاکید نداریم، بلکه باید توجه داشته باشیم که گاهی نحوه مواجهه فیلمسازان با زنان و مسائل‌شان به نوعی تعرض به شخصیت و نقش و جایگاه واقعی آن‌ها منجر می‌شود و سینماگران به‌گونه‌ای زنان را به تصویر می‌کشند که با سرکوب عاملیت‌شان، آن‌ها را تحت تسلط خود درمی‌آورند و هویت‌شان را همچون بدن در وقت تجاوز از ریخت می‌اندازند و متلاشی می‌کنند.