دلم می خواهد روی صحنه فارسی بازی کنم

دلم می خواهد روی صحنه فارسی بازی کنم

سوسن تسلیمی بازیگر برجسته سینما و تئاتر ایران که حدود بیست سال پیش به سوئد مهاجرت کرد و به موفقیت های زیادی در تئاتر و سینمای سوئد رسید، از این هفته اجرای نمایش تازه اش "مدیر عامل" را در گوتنبرگ سوئد آغاز کرده است. گفت و گوی اختصاصی ما را با سوسن تسلیمی بخوانید.

به گمانم شما از معدود هنرمندان ایرانی هستید که در مهاجرت، عمیقاً با فرهنگ کشور دوم اخت شدید، به شکلی که این روند از اجرای "مده آ" که بازی شما در چند نقش مختلف به زبان سوئدی را به همراه داشت- و می دانیم که برای بازیگر تئاتر تسلط بر زبان، امری حیاتی است - تا به امروز که نمایش "مدیر عامل" یک نمایش کاملاً سوئدی است با ساختار و فرهنگ سوئدی. خودتان این روند را چطور می بینید؟

خب بر می گردد به سال های دور. من وقتی به سوئد آمدم طبیعتاً یک ساختار نمایشی دیگری را با خود همراه داشتم. تجربیات من در ایران محدود به نمایش ایران نبود، اما ریشه های فرهنگ نمایش شرق و ایران را داشت و این پایه تئاتری مرا تشکیل می داد، بخصوص سال های آخر که با آقای بیضایی کار کرده بودم. اما بعد که با آربی آوانسیان کار کردم، او شناخت زیادی از تئاتر شرق داشت، همان طور که تئاتر غرب را هم می شناخت. تدریس در دانشگاه های ایران هم بر اساس تئاتر غرب بود . در نتیجه وقتی وارد سوئد شدم، تئاتر اینجا برای من نا آشنا نبود. نمایشنامه های غربی در ایران تدریس می شد یا خودمان می خواندیم، مساله اساسی این بود که در ایران آن زمان ـ که بیشتر کارهای من هم زمان قبل از انقلاب بود و من تنها دو کار دایره گچی و مرگ یزگرد را در دوره بعد از انقلاب کار کردم- سیستم دیگری در کار هنرمندان وجود داشت و دلیلش این نکته بود که راحت نمی شد حرف زد و دموکراسی و آزادی وجود نداشت، در نتیجه یک حالت سمبولیک یا نمادگرایانه حاکم بود. مثلاً هر رنگ یک معنی داشت: قرمز چپ و خون و انقلاب بود، سبز معنی مذهب داشت و سیاه معنای عزا. ولی در غرب این مسائل وجود نداشت. وقتی در اینجا از رنگ قرمز استفاده می کنید، تنها به دلیل احتیاج صحنه است. من هم وقتی به سوئد آمدم، ساختارم فرق داشت. دو نمایشنامه اولی که نوشتم چیزهای سمبولیک زیادی داشت. بعدها دیدم که این زبان اینجا معنا ندارد. این جا کشور دموکراسی است و هر کس حق دارد مسائل را به راحتی بگوید بدون آنکه از سانسورو دستگیر شدن هراسی داشته باشد. در نتیجه شروع کردم به شکل دیگری فکر کردن. برای "مده آ" که اجرا کردم، رئیس تئاترشهر فقط شب اول اجرا برای تماشای کار آمد و پیش از آن هیچ وقت نمایش را ندید و کنترل نکرد. یک آزادی کامل که برای من غیر منتظره بود. در نتیجه من به این دنیای دیگر فکر کردم وبه این شیوه کار متفاوت.

پیش از دیدن این نمایش ، فکر می کردم به دلیل پیشینه شما، احتمالاً با المان های شرقی زیادی در نمایش روبرو خواهم شد، اما کار بیشتر یک کار حرفه ای غربی بود که نشانی از نمایش شرق نداشت...

بستگی دارد که شرق و غرب را چطور تعریف کنیم. به نظر من مهم بطن کار است و ارتباطش با هنرمند. فکر می کنم مثلاً یک موسیقی شرقی استفاده کردن، یک نمایش را شرقی نمی کند. کما این که پیتر بروک خیلی از تئاتر شرق استفاده کرده، اما حتی وقتی از موسیقی شرقی استفاده می کند، باز کار، کار پیتر بروک است. به اصطلاح یک ارتباط درونی هرمند است با تئاتر شرق. این نمایشی که من کار کردم اساساً درباره فضا و طرز تفکر سوئدی است. من اگر می خواستم هر چیز شرقی ای به آن اضافه کنم ، بی معنی می شد. به عنوان کارگردان باید به ریشه متن توجه کرد. متن، فضاها و خانوداه ها و شخصیت های سوئدی را بیان می کرد و نه حتی غربی، فقط سوئدی. اگر به طراحی صحنه دقت کنید، زمستان یخزده سوئدی را می بینید.

اما باید اضافه کنم که من چیزهایی را از کودکی ام آورده ام. این البته ربطی به شرق ندارد، اما فکر می کنم هر هنرمندی هر کاری می کند، ریشه هایش به دوران کودکی او برمی گردد. مهمترین دوره زندگی، کودکی ماست تا نوجوانی. این تک درخت تنها و چراغ خیابانی که در نمایش می ببینید، از دوران کودکی من می آید و ما در محله مان مشابه آن را داشتیم. تک درختی بود و چراغی که گاهی رهگذرها آواز هم می خواندند. پنجره اتاق من به آن باز می شد. همین را در نمایش آوردم. اما این آپارتمان می تواند هر آپارتمانی در سوئد باشد، در قلب زمستان.

تئاتر سوئد بر اساس رئالیسم است، برخلاف تئاتر ما. این نمایشنامه هم کاملاً رئالیستی است و همه آن در یک آپارتمان و یک اتاق می گذزرد. اما من همه این ها را برداشتم چون با آن ارتباط برقرار نمی کردم. چون من از سنت آپارتمان نمی آیم. من در خانه بزرگ شده ام، از پنجره خیابان را دیده ام و با زمین ارتباط داشته ام. در نتیجه آپارتمان و خیابان را در نمایش یکی کردم، کاری که در سوئد کسی انجام نمی دهد. این شرقی بودن که در جست و جویش هستید، به این شکل خودش را بروز داده.

این طراحی صحنه که اشاره کردید، فکر می کنم از مهمترین حسن های نمایش بود، به این شکل که دو دنیای بیرون و درون یک آپارتمان را یکی کردید و این شدیداً به دنیای متن درباره مقایسه جهان بیرون و درون خانه مربوط است، ضمن این که سرمای سوئد دقیقاً در طراحی صحنه نمود دارد و شما این سرما ی بیرون را به سرمای درون آدم ها تعمیم داده اید و اساساً دو نوع کاراکتر را که یکی بی خانمان است و متعلق به بیرون آپارتمان را با دیگری که متعلق به آپارتمان است مقایسه می کنید و در صحنه آخر زوج بی خانمان بیرون خانه هستند اما شاید به شکلی گرم تر همدیگر را در آغوش می گیرند، اما زوج داخل آپارتمان سردتر و فاصله شان بیشتر است؛ همه معانی ای است از متن که در طراحی صحنه بروز پبدا کرده....

همان طور که گفتم نمایشنامه های سوئدی، غالباً رئالیستی هستند. گاه حتی این طور نوشته می شوند که یک آپارتمان است با شرح کلیه اسباب و اثاثیه. من این سبک نوشتن را دوست ندارم. اگر برگردیم به سوال اصلی شما، این نکته ای است که در من که از تئاتر شرق می آید. تئاتر شرق رئالیستی نیست و زمان و مکان را می شکند. در تئاتر شرق وقتی کسی قدم برمی دارد و می گوید حالا در بیابان هستم، تماشاگر باور می کند. من تمام چارچوب رئالیستی نمایش را به هم ریختم، در قدم اول با برداشتن دکور معمولی یک آپارتمان. ضمن این که می خواستم همه چیز را به شکل یک رویا یا کابوس نشان بدهم.

می شود این تعبیر را هم کرد... صحنه اول و آخر با یک اعتراف است که می توان تمام اتفاقات میانه این صحنه را یک کابوس فرض گرفت…

دقیقاً. نمایشنامه با یک اعتراف به گناه، نوعی بازی بین زن و شوهر، شروع می شود. همان موقع زنگ در زده می شود و مدیر عامل وارد می شود.، مدیر عاملی که دو وجهی است و علاوه بر انسان بودن، یک حالت شیطانی هم دارد. در صحنه ای مدیر عامل به زن می گوید که هوای تنفسم را به تو می دهم . در نمایشنامه فقط همین بود، اما من این دمیدن را در صحنه، مثل افسانه های شرقی به دمیدن دیو بدل کردم. بعد از دمیدن ، به شکل یک دایره دور او می چرخد، درست مثل این که جادویش کرده. در نمایشنامه نوشته شده بود که به اتاق خواب می روند، یعنی در را باز می کنند و وارد اتاق خواب می شوند، اما من آن را تبدیل کردم به یک تخت سیار که بیاید و بگذرد و در واقع ما ذهن مرد را می بینیم. نمایش در اصل یک تابوشکنی است که تا کجا می شود با یک انسان پیش رفت و در حریم شخصی او وارد شد. این جاست که مفهوم"قدرت" خودنمایی می کند. این قدرت می تواند در سطح قدرت سیاسی باشد یا قدرت در سطح خانواده.

این مهمترین درونمایه ای بود که شما را جلب این نمایش کرد؟

بله. در وهله اول"بازی قدرت"مرا جلب نمایش کرد. از زمان کودکی تا جوانی، من این بازی قدرت را تجربه کردم، در جایی که بازی قدرت از طرف جامعه حتی تائید می شود. ما مثل داریم که" چوب معلم گل است، هر که نخورد خل است!" وحشتناک به نظر می رسد. ما این را از بالاترین سطح تا پائین ترین تجربه می کردیم.

نمایش یک وجه سیاسی هم دارد، درباره کاپیتالیسم...

بله این وجه هم در نمایش هست، بحث طبقه بالا و پائین. مدیر عامل از طبقه بالاست و مرد از طبقه پائین که در کارخانه او کار می کند. دختر در جایی به مدیر عامل می گوید که حقوق ها باید یکسان باشد، چرا تو باید بیشتر از شوهر من حقوق بگیری. همین جا شوهر که جرات و جسارت ندارد، با زن مخالفت می کند. این بحث سیاسی و اجتماعی و طبقاتی در نمایشنامه بسیار مهم به نظر می رسد.

یک نگاه کاتولیکی هم در نمایش هست. رابطه این سه نفر شبیه به داستان انجیل است. هانس و آنا که زوج جوان نمایش هستند، با وجود این که دو سال با هم زندگی کرده اند، هیچ رابطه جنسی ای نداشته اند و آنا باکره است. این تشابه دارد با داستان یوسف و مریم. یوسف و مریم با هم زندگی می کردند، اما رابطه جنسی نداشتند و مریم باکره بود، که روح القدس می آید و در شکم او می دمد و او حضرت عیسی را آبستن می شود. مدیر عامل هم خودش می گوید که روح القدسم و بعد در آن صحنه ای که اشاره کردم، به تمام بدن او می دمد و می گوید اگر بچه ای آمد، فرزند اوست.

نمایش در چه سالی نوشته شده؟

سال 1987.اولین بار در تئاتر سلطنتی که برگمان سال ها رئیس اش بود با بازی یک بازیگر بسیار مشهور اجرا شد که در خاطره ها مانده.

شما آن اجرا را دیدید؟

نه، من آن موقع تازه رسیده بودم. البته یک بار هم پنج سال پیش اجرا شده که من خبر نداشتم.

بازی های روان یکی از حسن های نمایش بود. به نظر می رسید بازیگران مفهوم نمایش و آن چیزی که در ذهن شماست را به خوبی درک کرده اند و این سردی فرهنگ سوئدی را آگاهانه بازتاب می دهند. رابطه تان با بازیگران چطور بود؟

به گفته خیلی ها که این بازیگران را می شناختند، آنها هیچ وقت اینقدر با دل و جان کار نکرده بودند و از توانایی هایشان این میزان استفاده نشده بود. من سعی کردم عادت های بازیگری شان را ازشان بگیرم.

تجربه خودتان را چقدر منتقل کردید؟

خیلی زیاد[می خندد]....من وقتی مشغول کارگردانی هستم، دقیقاً خودم را جای بازیگر می بینم. همیشه فکر می کنم اگر من بودم چه کار می کردم و راه حل پیشنهاد می کنم. فکر می کنم همه چیز حتی یک حرکت سر باید کنترل شده باشد. به گمان من دور و بر بازیگر همیشه یک دایره نامرئی از انرژی وجود دارد و استفاده از این انرژی است که یک بازیگر را درخشان می کند. بعضی بازیگران کدرند و هر کاری کنند، روی صحنه دیده نمی شوند. برای این که می ترسند. اگر خودت را در آن لحظه باز بگذاری و به چیز دیگری فکر نکنی و در رابطه با بازیگر مقابلت باشی، این دایره انرژی وسیع تر می شود و بازیگر دیده می شود. ولی اگر آن موقع به این فکر کنی که چطور جمله را بگویم، حضور نداری و آن دایره هم دیده نمی شود.

بازیگرها مثل ارکستر موسیقی هستند. اگر با هم و در دل هم نباشند، ریتم به هم می ریزد. در این جا چون تئاتر دولتی هم بود، یک نوع تنبلی در بازیگران هم دیده می شد. اما من وادارشان کردم که خلاق باشند. به آنها می گفتم که شب در خانه هم باید تمرین کنند. من خودم هرگز منتظر نمی شدم که کارگردان به من بگوید حالا چه کار کن. رابطه رئیس و مرئوسی بین کارگردان و بازیگر را قبول ندارم. سعی می کنم راه را نشان بدهم، بعد بازیگر خودش خلاقیتش را نشان دهد. با آربی این طور کار می کردیم، یا با گروه تئاتر پیاده و آقای فرهنگ. آقای بیضایی سبک دیگری کار می کند. از قبل همه چیز را طراحی و تنظیم می کند، اما باز یک چارچوب آزادی برای بازیگر وجود دارد. در تئاتر "مرگ یزدگرد" چارچوب مشخص بود و من هم در داخل آن چارچوب از خلاقیت خودم استفاده می کردم. چون با کار آقای بیضایی هم آشنایی داشتم، می دانستم که چه می خواهد. با بیضایی نمی شود سیستم کارگردان دیگری را که با او قبلاً کار کرده ای با خودت بیاوری.

به گمانم همیشه وقتی این ارتباط فکری و درک کارگردان و بازیگر به اوج می رسد، نتیجه قابل تحسین است و در مورد کار شما با بیضایی، اوج آن را می بینیم و شما بهترین بازی های تاریخ سینمای ایران را رقم می زنید...

اگر بازیگر بداند که با هر کارگردان چطور باید کار کند، بازی هایش شبیه هم نمی شود. مشکل اصلی برخی بازیگران این است که در همه کارها یک شکل هستند، اما باید فهمید که روش آربی با بیضایی خیلی فرق دارد. من اگر همان بازی ای را که برای آربی می کردم، با بیضایی تکرار کنم یا برعکس، به هیچ نتیجه ای نمی شد رسید. بازیگر باید توانایی بازی در سبک ها و کارگردان ها و نقش های مختلف را در خود بپروراند. من در سوئد در چهل سالگی نقش دختر 14 ساله را بازی کرده ام و در 42 سالگی نقش پیر زن 95 ساله. باید اجازه بدهی که نقش در تو حلول کند. بازیگر نباید روی صحنه دیده شود، نقش باید دیده شود.اگر یک بازیگر زشت، نقش را درست اجرا کند، زیبا می شود. چشم و ابروی زیبا برای دو دقیقه جذاب است، بعد می ماند بازی او. این است که زشتی و زیبایی بازیگر معنای کلاسیک اش را از دست می دهد. بازی توست که تو را زیبا می کند، حتی اگر نقش عفریته را بازی کنی.

و کار بعدی؟

چند تا پروژه فیلم دارم که یکی از آنها گویا دارد راه می افتد و فیلمبرداری اش می افتد برای سال بعد.

خودتان نوشته اید؟

به طور مشترک با یک نویسنده که قبلاً هم با او کار کرده ام. غیر از آن با تئاتر سلطنتی استکهلم یک سال قراردار کار دارم.

بازی یا کارگردانی؟

هر دو. هنوز نمی دانم که چه نمایش هایی قرار است کار کنم، ولی نمایش های مختلفی خواهد بود.

نمایش فارسی چطور؟ دیگر علاقه ای به فارسی کار کردن ندارید؟

اولین کاری که در سوئد کردم، فارسی بود؛ تلفیقی از شکسپیر، مرگ یزدگرد و مادموازل ژولی. بعد هم اشعار مولوی را با چند نوازنده در شهرهای مختلف اجرا کردیم.

به طور کلی خیلی دلم می خواهد فارسی کار کنم. در فکرش هم هستم که یک فیلم به فارسی بسازم که باز البته بستگی به تهیه کننده دارد. خیلی دلم می خواهد که یک بار دیگر روی صحنه بروم و فارسی بازی کنم... شاید هم پیش نیاید...